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展覽海報

展覽時間:2016-05-21 - 2016-05-31

開幕時間:2016-05-21 15:00

展覽城市:北京 - 北京

展覽地點:今日美術(shù)館

策 展 人:王林

主辦單位:今日美術(shù)館、巨臣藝術(shù)中心、軍賦書畫院

參展人員:柏林-水墨 戴小兵-攝影

展覽備注:特邀批評家:賈方舟、鄧平祥、徐虹、孫振華、吳亮、高嶺、王春辰、楊衛(wèi)、管郁達(dá)、盛葳、段君

展覽介紹

為什么要記住那個村莊？——關(guān)于柏林作品展

2007年畫家柏林因為偶然的機(jī)會,走進(jìn)了中國西北甘肅省會寧縣中川鎮(zhèn)的一個村莊——馬家溝村。他在這里的生活與村民無異,以土豆為食,一天到晚只有一口盅飲水,洗澡只能用細(xì)沙子擦身。這里一年的降水量遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于蒸發(fā)量,加上地下水位逐年下降以及土地沙化、鹽堿化,缺水造成當(dāng)?shù)厣畹呢毨?其艱難程度可想而知。

馬家溝是一個自聚村落,在地屬中川鎮(zhèn)的行政區(qū)劃中沒有這個村名兒,查閱政府檔案,也沒有關(guān)于馬家溝的統(tǒng)計資料。但村里的人都說自己的村子叫馬家溝,是祖輩居住的地方。柏林眼見的居民建筑也的確如此,門頭、窗欞皆有講究的裝飾,注重細(xì)節(jié),很有歷史韻味。據(jù)說當(dāng)年周邊全是森林,不像現(xiàn)在,只有光禿禿黃土高坡,對著寂寥的天空和冷清的村子。

柏林和這里有緣。四川美院畢業(yè)多年之后,在這里重新激活創(chuàng)作熱情,一發(fā)不可收拾。在苦寒與貧瘠的體會中,他找到了屬于自己的繪畫方式,作為一個水墨人物畫家,領(lǐng)悟到環(huán)境與人、物我、藝技之間的一致性和唯一性。這里的村莊因水而盛衰,這里的家庭因水而聚散,甚至人們的面相五官也與此息息相關(guān)。柏林不用線條勾勒與墨暈托染的方式造型,因為其中太多主觀化的描繪性,他需要的是自然——自然的質(zhì)樸和質(zhì)樸的自然。柏林對水墨濃淡和宣紙潤燥的浸漬形態(tài)深有體會,善于控制水分收縮形成的邊緣線來構(gòu)成人物五官的分面造型,從而呈現(xiàn)出材料、環(huán)境與繪畫對象的物性特征。誠如海德格爾所言,藝術(shù)作品中的物性(物品)之所以能夠達(dá)于存在之在的澄明,就在于它凝結(jié)著人的經(jīng)歷,不是自我表現(xiàn),而是人與物、技藝與材料、呈現(xiàn)與對象彼此共在,純?nèi)灰惑w,成為此在之在而不可分離。

這一批水墨人物畫作,因為好友李力子先生力薦,2014年柏林做了平生第一個個展。他自號“散仙”,不像很多他的77級同學(xué),人在江湖身不由己,那么那么地在乎功名利祿。他自甘邊緣,不怕落后,在別人不尚現(xiàn)實主義的時候“現(xiàn)實”,在別人轉(zhuǎn)向都市文化的時候“鄉(xiāng)土”。其實,藝術(shù)是一項個人事業(yè),既沒必要跟潮,沒有必要弄潮,也沒必要反潮流,因為無論革命和被革命認(rèn)同的都是集體性。而中國人之缺乏獨立人格,就是因為個體對集體的依賴,有了集體沒了個體。

展覽以后,柏林念念不忘的仍然是西北那個村莊:那里的狀況,那里的人。七、八年之后,他又回到那里。希望看看那里的變化,為此柏林和他的工作團(tuán)隊作了四件事:

第一,他根據(jù)當(dāng)年和現(xiàn)在拍攝的錄像,剪輯成為一部獨立紀(jì)錄片《柏林西北行》。

第二,邀請攝影家戴小兵,一道去西北實地考察,拍攝大畫幅手印照片,從村落景象、人居環(huán)境、建筑遺存到生活細(xì)節(jié)。

第三,工作團(tuán)隊對馬家溝村及周邊地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)研和相關(guān)采訪,通過統(tǒng)計數(shù)字和個人敘事,了解村莊變化的真實情況。

第四,柏林在作品《面皮系列》的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步拓展水墨人物的表現(xiàn)方法,改變頭像的寫生感,將面部五官分面寫實語言強(qiáng)化,讓作品的觀看有現(xiàn)場逼視感,改變傳統(tǒng)水墨文人化的觀賞習(xí)慣。

其實,以具象寫實為宗的現(xiàn)實主義,從庫爾貝開始就強(qiáng)調(diào)真實之于藝術(shù)的重要性,甚至認(rèn)為普通、日常的事物具有真實性的歷史價值。現(xiàn)實主義的異化并不是因為藝術(shù)對真實性的訴求,而是因為所謂社會主義現(xiàn)實主義從革命需要出發(fā),以集體服從的政治傾向為前提,取代了藝術(shù)家個體觀察、體驗、表達(dá)和揭示社會真實的權(quán)利。在中國文化語境中,遮蔽現(xiàn)實、歷史的真相乃是司空見慣的事情。因此,藝術(shù)對真實性的訴求,自然會成為意識形態(tài)集權(quán)化的異在力量。藝術(shù)不是革命,而是見證。以案例性呈現(xiàn)和揭示性考證,表達(dá)藝術(shù)家作為個體對于真實的尊重和闡釋。在消費至上、娛樂至死的中國,在消費與娛樂中沒有歷史記憶只有輿論導(dǎo)向的中國,作品的真實性有如檔案記錄、田野考察一般的可考據(jù)可檢驗性,方能為真實性訴求奠定堅實有力的基礎(chǔ)。更重要的是,藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品場域,能夠讓人真切感受到真相對于良知的召喚,真實對于歷史的見證。在中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程中,這種“檔案現(xiàn)實主義”創(chuàng)作傾向具有特殊的文化意義。和拉美文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實主義一樣,屬于自身文化境遇和歷史上下文關(guān)系中生發(fā)出來的藝術(shù)現(xiàn)象,產(chǎn)生于同步共享的全球文化資訊,既非民族主義的自以為是,亦非歐美中心的邊緣擴(kuò)散,是當(dāng)代藝術(shù)批評特別值得關(guān)注的。

柏林作品既不抒情也不浪漫,甚至述而不作。在不知是莊生夢蝶還是蝶夢莊生的“后謊言時代”(吳亮語),恐怕只有個人的經(jīng)歷和記憶才是屬于歷史的。因為這里的真實不可替代,不能抹煞,因為這里的真實見證了未來理想的虛假和現(xiàn)世狂歡的虛幻。