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引子：書(shū)法終結(jié)者曾翔？！ 

面對(duì)曾翔異象，書(shū)壇各執(zhí)一詞，眾說(shuō)紛紜。個(gè)人愚見(jiàn)，也許正如曾君所言，井上有一作為一種“另類(lèi)形式”存在，在二戰(zhàn)后的彼時(shí)有其生發(fā)語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)意義。相隔半個(gè)多世紀(jì)后，曾君還在亦步亦趨這種老掉牙的手法與形式，今日語(yǔ)境完全不同了，且看掄瓢炒冷飯的曾君如何望其項(xiàng)背?“曾大師”橫空出世，遂成為當(dāng)今流行書(shū)風(fēng)代言者，正可謂一吼震書(shū)壇，若“斯瓦辛格”再現(xiàn)，誰(shuí)能與敵? 

文|楚尋歡 

讀罷曾翔《當(dāng)代書(shū)法中的大字創(chuàng)作》一文，我十分認(rèn)同曾翔關(guān)于“書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中狀態(tài)比作品本身重要”的理論，遺憾的是，他對(duì)井上有一的誤讀正好與他信奉的理論相悖。

井上有一的“少字?jǐn)?shù)”是日本二戰(zhàn)后在西方美術(shù)思潮沖擊下，突破原有傳統(tǒng)書(shū)法陳規(guī)尋求生機(jī)的一種嘗試，這種迥異于傳統(tǒng)書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)范疇的表達(dá)方式，也可謂現(xiàn)代書(shū)法之樣式，井上有一無(wú)疑是開(kāi)宗立派的“少字?jǐn)?shù)”(現(xiàn)代書(shū)法)代言者。

藝術(shù)是生命狀態(tài)的外化，從藝術(shù)終極審美上來(lái)講，生命狀態(tài)即是藝術(shù)精神的呈現(xiàn)。墨水加不加丙烯等材料延伸與嘗試不是審美的根本判斷標(biāo)準(zhǔn)，曾翔太過(guò)于在乎材料與形式才會(huì)有這種分別之執(zhí)。他一方面認(rèn)為井上加丙烯傳統(tǒng)性就失掉了，另一方面又認(rèn)為自己寫(xiě)大字強(qiáng)調(diào)了“空間意識(shí)和書(shū)寫(xiě)性”即是打破傳統(tǒng)的先行者，籍此前所未有的“大字”以示與井上遠(yuǎn)遠(yuǎn)拉開(kāi)了距離。曾翔之求書(shū)心切，邏輯混亂可見(jiàn)一斑。

曾翔煞有介事地借沃興華之喻漂白自己，提出“今人的創(chuàng)造意識(shí)更加自覺(jué)，對(duì)文字的空間建造，遠(yuǎn)非井上有一那個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)所能解讀清楚的。”則更顯牽強(qiáng)附會(huì)，滑稽可笑。藝術(shù)是精神指向的，好比我們對(duì)禪的解讀，只可意會(huì)不可言傳，修行在個(gè)人，從無(wú)古今。認(rèn)為今人意識(shí)更加自覺(jué)，那不過(guò)是自欺過(guò)譽(yù)的虛榮表征，而執(zhí)著于文字空間建造本身就已經(jīng)陷入了外道。

曾翔作品曾翔崇尚喊叫，寫(xiě)字若有發(fā)自?xún)?nèi)心的喊叫欲望本無(wú)可厚非，但總是習(xí)慣于在學(xué)生面前表演示范，頻頻喊叫，本身就是一種潛意識(shí)的表演心理作怪，裝腔作勢(shì)是潛移默化的。試問(wèn)古今中外真正的藝術(shù)大家寫(xiě)字喊叫前都要如此勞師動(dòng)眾迎接學(xué)生排隊(duì)鼓掌嗎?斤斤計(jì)較于聚光燈下表演的曾翔貌似還覺(jué)察不到自己身上覬覦贊美的習(xí)氣。

曾翔鄙倪別人評(píng)價(jià)“他寫(xiě)大字是跟著井上學(xué)”，究其實(shí)質(zhì)他就是一種亦步亦趨的模仿，在方法論上沒(méi)有任何突破。他的臨習(xí)表演是我們今人臨習(xí)前人諸如“啟功體”、“丑書(shū)體”、“朱新建的性感美女”如出一轍的流行圖式放大版，即便有所改變也只是針對(duì)細(xì)枝末節(jié)的雕蟲(chóng)小技，以“一顆大樹(shù)沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉”自居而洋洋自得。所謂的墨法與結(jié)構(gòu)，從表現(xiàn)性到書(shū)寫(xiě)性，曾翔如是，與當(dāng)下很多寫(xiě)大字的書(shū)家沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別，更談不上突破。臨習(xí)作為一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程不是壞事，令人汗顏之處在于，拾人牙慧者不自知，生命狀態(tài)更不可同日而語(yǔ)。

更為駭人的是，“大字創(chuàng)作”如今已經(jīng)淪為流行書(shū)風(fēng)，在紛紛強(qiáng)調(diào)“空間意識(shí)與書(shū)寫(xiě)性”的“大字創(chuàng)作”滿(mǎn)天飛的當(dāng)代書(shū)壇，黔驢技窮的現(xiàn)代書(shū)法表演何時(shí)休?在喊叫伴奏的現(xiàn)代書(shū)法成為流俗的語(yǔ)境下，也許曾翔在前呼后擁的學(xué)生面前喊叫創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)不是為了表演，但他客觀(guān)上成為了廣大流俗的參與者并為其搖旗吶喊，這種做法本身不夠高明，更值得同道深思。

至于曾翔提及的日本很少有人知道井上有一，也鮮有人推廣他，以示對(duì)他的蔑視。正可謂曲高和寡之正常，絕頂高手一定是不茍合于流俗大眾的。當(dāng)年黃賓虹不也只有傅雷一人在不遺余力苦心傳播嗎?日本奉為畫(huà)道宗師的法常，中國(guó)藝術(shù)界與普羅大眾又有幾人了解他的精神高度與當(dāng)代價(jià)值?井上有一同樣有賞識(shí)力推的知己海上雅臣，如今，更有如許國(guó)人被其超乎物外的精神而感動(dòng)震撼。

井上有一：貧

曾翔勉為其難地發(fā)出質(zhì)疑：“井上有一的影響到底能夠持續(xù)多久，也很難說(shuō)......中國(guó)也是這樣，并沒(méi)有太多人認(rèn)為井上有一的高度有多高，主要還是認(rèn)為他是一個(gè)另類(lèi)。”

是金子，總會(huì)發(fā)光。就像今天依然有很多人讀不懂畢加索與杜尚，但一點(diǎn)也影響不了他們的偉岸與輝煌。

井上知己海上雅臣說(shuō)：

“有一的文字是有‘自覺(jué)’的，他并不是單純的通過(guò)寫(xiě)字達(dá)到這種境界。傳統(tǒng)的習(xí)字是學(xué)習(xí)老師運(yùn)筆的方式。有一拒絕了習(xí)字，卻選擇了自由書(shū)寫(xiě)，就如呼吸一般，每次呼與吸都是不同的，他在追求這種不同?！?/p>

與之呼應(yīng)的傲立者一了說(shuō)：

“有一的書(shū)寫(xiě)境界遺世獨(dú)立，真正能獲知其中奧義的人也是稀少的。有一是個(gè)大傻瓜，像良寬一樣，純真的做自己心愛(ài)的事情。我在此更加相信‘書(shū)如其人’的說(shuō)法，書(shū)法即是人格的外化，是心靈深處的幽顯，絕不是表面的文字游戲?！?/p>

藝術(shù)向來(lái)以顛覆為伍，井上有一自由無(wú)懼，愚徹守貧的藝術(shù)人生就足以說(shuō)明一切。也許正如曾翔所說(shuō)，井上有一作為一種“另類(lèi)形式”存在，在二戰(zhàn)后的彼時(shí)有其生發(fā)語(yǔ)境與現(xiàn)實(shí)意義，這種對(duì)反叛傳統(tǒng)的現(xiàn)代書(shū)法不適用于任何傳統(tǒng)書(shū)法審美標(biāo)準(zhǔn)體系，它側(cè)重點(diǎn)在觀(guān)念與行為，如猛藥，如杜尚的便池，豈能隨便玩?模仿更可笑。然而相隔半個(gè)多世紀(jì)后，曾君還在亦步亦趨這種老掉牙的手法與形式，語(yǔ)境完全不同了，且看掄瓢炒冷飯的曾君如何望其項(xiàng)背?

身披書(shū)法的井上有一

井上有一的造反精神是一種以人為本的當(dāng)代精神，這種造反精神也是亙古不變的禪宗精神，充斥顛覆的否定暗含著更高的肯定。井上有一的反叛猶如良寬最討厭書(shū)家的字，畫(huà)家的畫(huà);猶如如謝無(wú)量的“孩兒體”;猶如吳大羽只為心靈感應(yīng)的自然流露;猶如弘一古怪超然的“弘一體”;猶如梁楷的“潑墨仙人”，他們蓬頭垢面一任自然赤條條而來(lái)。井上有一的造反因?yàn)椤坝迯亍敝兇鈴氐锥橙诵钠牵斐删推鋭潟r(shí)代的卓絕千古。

不惜歌者苦，但傷知音稀。齊白石有自刻印曰：“知己有恩”，這種知己共鳴與社會(huì)質(zhì)疑恰好構(gòu)成了正負(fù)兩極，隨著時(shí)間的推移井上有一的魅力與光芒還會(huì)更加奪目。

自大者曾翔認(rèn)為井上有一與自己，根本沒(méi)有可比性，就像他理解的井上有一書(shū)寫(xiě)狀態(tài)是“很難受、故作姿態(tài)”一樣。

“去做書(shū)法之鬼，隨心所欲地寫(xiě)吧!”

也許確實(shí)如此，井上有一在絕筆里書(shū)寫(xiě)性命，彼時(shí)的愚徹與純粹，了無(wú)功利的苦修正是此刻擁躉如潮的曾翔難以企及的藝術(shù)修養(yǎng)，也是我們當(dāng)下浮躁的社會(huì)大環(huán)境最為稀缺的藝術(shù)精神。

2017/11/13(完)

楚尋歡：喝盡歡的酒，唱浪蕩的歌，來(lái)自楚國(guó)的南蠻北漂客，原名王紹軍，媒體從業(yè)者、獨(dú)立藝評(píng)人。

曾翔直播吼書(shū)間隙休息

附：筆道｜當(dāng)代書(shū)法中的大字創(chuàng)作 / 曾翔 

對(duì)于中國(guó)當(dāng)代書(shū)法發(fā)展的線(xiàn)索以及現(xiàn)狀，尤其是大字創(chuàng)作，很多人認(rèn)為是井上有一之后形成的風(fēng)氣。而我認(rèn)為并不一定是遵循井上的路徑，就藝術(shù)的發(fā)展而言，中國(guó)和日本的文化環(huán)境都是不一樣的，不能說(shuō)日本出了一個(gè)井上有一，我們中國(guó)就必須也出一個(gè)。就算井上他自己也沒(méi)有想到今天在中國(guó)形成的風(fēng)氣，也不會(huì)知道日本今天的書(shū)法界對(duì)他的認(rèn)識(shí)情況。井上的影響到底能夠持續(xù)多久，也很難說(shuō)，到下一個(gè)世紀(jì)，人們的審美發(fā)生變化，井上有可能不再像今天這樣受追捧，這都是有可能的。

我去日本，很多書(shū)店買(mǎi)不著井上的書(shū)，甚至連有關(guān)井上有一的研究著作都很難找到，而那些書(shū)店的老板和店員都搖頭，顯然，井上有一并不受他們的歡迎。我做這樣的嘗試和考察，對(duì)井上有一的相關(guān)資料進(jìn)行收集的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)比日本其他書(shū)法家的要難得多。也就是說(shuō)從這一線(xiàn)索而言，他們并不認(rèn)為井上有一能夠代表日本的書(shū)法。在日本，他們并不像中國(guó)人對(duì)井上有一推崇備至，他們對(duì)井上鮮有太高的肯定。海上雅臣是理論家，又有一定的資本，他有自己的偏好，不遺馀力地在全世界推廣井上有一。這幾年，海上雅臣在中國(guó)做的很多井上的展覽，這是不是就代表大多數(shù)日本人也這樣認(rèn)為井上有這樣的高度呢?不見(jiàn)得。中國(guó)也是這樣，并沒(méi)有太多人認(rèn)為井上有一的高度有多高，主要還是認(rèn)為他是一個(gè)另類(lèi)。

有很多人從這一個(gè)角度把我的大字創(chuàng)作和井上相比，認(rèn)為我是跟著井上學(xué)，其實(shí)呢，根本沒(méi)有什么可比性。前幾十年，中國(guó)的少數(shù)字書(shū)法創(chuàng)作，確實(shí)受到井上有一的影響，還包括很多的日本少數(shù)字書(shū)法家，他們的少字派當(dāng)時(shí)做得很熱。二戰(zhàn)之后，日本社會(huì)的變化對(duì)書(shū)法家影響比較大，藝術(shù)家對(duì)自身存在的境況，以及外來(lái)的壓力進(jìn)行重新的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作也帶進(jìn)了很多觀(guān)念和西方的美術(shù)思潮。面對(duì)原有的傳統(tǒng)書(shū)法，尋求新的生機(jī)，想改變?cè)瓉?lái)的局面，所以形成了一撥人進(jìn)行這種少字?jǐn)?shù)的嘗試。少字?jǐn)?shù)作品的書(shū)寫(xiě)是完全脫離語(yǔ)言文字的另外一種表達(dá)方式，書(shū)寫(xiě)漢字，長(zhǎng)篇大論，對(duì)日本書(shū)家而言是有一定困難的，而少字?jǐn)?shù)作品的創(chuàng)作，在一定程度上避開(kāi)了這一問(wèn)題。

少字?jǐn)?shù)創(chuàng)作，當(dāng)代意識(shí)事實(shí)上還是不夠的。日本少數(shù)字書(shū)法家對(duì)單個(gè)文字的造型、內(nèi)部空間的安排與把握，比我們現(xiàn)在很多書(shū)家的大字創(chuàng)作簡(jiǎn)單得多。說(shuō)白了，我們今天的創(chuàng)造意識(shí)更加的自覺(jué)，對(duì)文字的空間建造，遠(yuǎn)非井上有一那個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)所能解讀清楚的。比如沃興華先生對(duì)大字少字?jǐn)?shù)的書(shū)寫(xiě)，其空間自覺(jué)，我認(rèn)為已經(jīng)越過(guò)了井上時(shí)期面對(duì)的問(wèn)題。井上其實(shí)很注重細(xì)節(jié)的，比如墨色的層次性、濃淡對(duì)比，特殊的日本紙等等。還有現(xiàn)代的書(shū)寫(xiě)材料，在墨汁里面加入化學(xué)物質(zhì)，處理一些洇染的效果等，比如井上大量的淡墨作品，就是加入了化學(xué)材料，形成很強(qiáng)烈的肌理效果。但是我的創(chuàng)作，空間上比他們夸程度要大得多，甚至是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拉開(kāi)距離。這樣的探索，不是說(shuō)超過(guò)日本人，雖然時(shí)下批評(píng)認(rèn)為我們的創(chuàng)作跨越不了日本的模式，跳脫不出他們的巢臼，但是我覺(jué)得這樣認(rèn)識(shí)過(guò)于簡(jiǎn)單了。從漢字本身的角度考慮，少字?jǐn)?shù)雖然看似一類(lèi)創(chuàng)作，但是觀(guān)念以及方法完全是兩個(gè)概念。我們對(duì)漢字的理解和日本人是完全不同的。日本書(shū)家對(duì)特殊效果的制作都不錯(cuò)，但還是一種美術(shù)的方式，過(guò)于借助書(shū)法本體之外的手段。但是，在書(shū)寫(xiě)性上，尤其是從書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)視角上看，雙方是沒(méi)有可比性的。而書(shū)寫(xiě)性又恰恰是書(shū)法本體的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，日本少數(shù)字的創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上基本是缺失的，和我們中國(guó)的大字創(chuàng)作還是有一定的差距。

現(xiàn)在很多的書(shū)法家大字創(chuàng)作，更加強(qiáng)調(diào)了空間意識(shí)和書(shū)寫(xiě)性，我在寫(xiě)大字的時(shí)候也是看重這兩點(diǎn)，但是，可能還更看重意外之象。我在創(chuàng)作的時(shí)候，往往又受到狀態(tài)的影響。狀態(tài)也能夠生成很多預(yù)想不到的、未知的效果。就是說(shuō)，在創(chuàng)作之前，肯定會(huì)有一些預(yù)先的草稿，做好各種設(shè)計(jì)等等，但是，在創(chuàng)作的時(shí)候，就由不得你想那么多了，更別想多完美了。甚至創(chuàng)作的時(shí)候，眼睛都不再看筆是怎么走的，也不管它走到什么位置，那時(shí)候就完全是用心在寫(xiě)一個(gè)字，成竹在胸。甚至在創(chuàng)作的時(shí)候，根本就不再計(jì)較它是否完整，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的這個(gè)狀態(tài)，我認(rèn)為比作品本身還要重要。往往因?yàn)檫^(guò)于注重作品的成功率，作品反而不能成功的例子比比皆是。也就是說(shuō)創(chuàng)作是隨時(shí)生發(fā)的，不是預(yù)設(shè)好的、不可預(yù)料的，這樣的作品才是一個(gè)好作品。這也是我們和日本書(shū)家的差別所在。我認(rèn)為井上有一書(shū)寫(xiě)的狀態(tài)是很難受的，從他留下來(lái)的視頻，可以看出他書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，身體很不自然，拿腔拿調(diào)、故作姿態(tài)。也就是說(shuō)，很大程度上還是停留在自己預(yù)設(shè)的作品完整性上。

另外，井上有一寫(xiě)的字，其實(shí)不大，就我們現(xiàn)在寫(xiě)的字的大小差別很大。比如我們寫(xiě)的三米乘三米的大字，井上就沒(méi)有，雖然好壞不是用大小來(lái)衡量的，但是就書(shū)寫(xiě)難度上而言，是有天壤之別。對(duì)身體的控制，尤其是把字當(dāng)作身體的延伸，對(duì)于周?chē)臻g上的壓迫，對(duì)原來(lái)經(jīng)驗(yàn)的突圍，對(duì)于平常審美視覺(jué)慣性的沖破，都是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。井上有一雖然也面臨這樣的境況，但是，我們看到他的大字寫(xiě)在一張紙上，還是沒(méi)有對(duì)紙張平面空間形成沖破的意識(shí)，還是以前寫(xiě)字的狀態(tài)，寫(xiě)在紙的中間，對(duì)紙張四邊的沖擊并沒(méi)有產(chǎn)生自覺(jué)。我們的追求和井上是不一樣的。在筆畫(huà)的質(zhì)感上，也就是說(shuō)線(xiàn)條的質(zhì)量，是我更加在意的，這也是我們傳統(tǒng)書(shū)學(xué)中的一個(gè)重要觀(guān)念，例如印印泥、屋漏痕、錐畫(huà)沙等等。當(dāng)代很多寫(xiě)大字的書(shū)家，拿著掃帚、拖把進(jìn)行掃書(shū)、拖書(shū)，這樣寫(xiě)大字就不會(huì)太累，但是這樣和我們對(duì)書(shū)法本體的認(rèn)識(shí)差別還是很大，線(xiàn)條漂浮在紙面上，這也是我拒絕的方式。

曾翔作品：嶽寫(xiě)大字，對(duì)字也是有要求的，因?yàn)樗囆g(shù)家對(duì)某些字往往是需要感覺(jué)的。漢字講究結(jié)字，上下左右獨(dú)體等等結(jié)構(gòu)方式，就如排兵布陣。中國(guó)漢字講究方圓，祖先創(chuàng)造漢字的時(shí)候，就對(duì)天地萬(wàn)物有所感應(yīng)，比如陰陽(yáng)，這是中國(guó)的文化源頭。在當(dāng)代，就大字書(shū)法的創(chuàng)作上而言，結(jié)字并不是隨意的解構(gòu)，完全利用視覺(jué)的敘事方式，也是很難完全解釋清楚。雖然藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)對(duì)某個(gè)字的感覺(jué)，但是結(jié)字的基本原理還是需要納入傳統(tǒng)的論述中去。我寫(xiě)的“嶽”字，就用了“破體”的方式來(lái)寫(xiě)的，上面接近楷書(shū)，下面就是草書(shū)，是一個(gè)楷體和草體結(jié)合的方式，這樣的結(jié)字也是古代就有的，這都是沒(méi)有跳脫出傳統(tǒng)的審美。

曾翔作品 塔

前些年，我在玲瓏塔做過(guò)《塔》字的創(chuàng)作展，也是我大字作品創(chuàng)作的萌芽期。那時(shí)候的作品寫(xiě)得很大，但并不是我現(xiàn)在的認(rèn)識(shí)與探索。那時(shí)候的創(chuàng)作，也是在書(shū)寫(xiě)的材料上加一些丙烯等等，線(xiàn)條出來(lái)的效果兩側(cè)是光滑的，不像摩崖刻石的意趣。而肌理效果也是丙烯材料的，是材料決定的，效果就像一塊鐵板，線(xiàn)條缺少呼吸，缺少生命，很壓抑，很沖擊，現(xiàn)代性有了，傳統(tǒng)性失掉了，已經(jīng)不是書(shū)寫(xiě)決定的，更不是身體動(dòng)作延生出來(lái)的。所以最近我的書(shū)寫(xiě)，就不再使用化學(xué)材料，純粹是墨汁和水，就是為了更強(qiáng)調(diào)書(shū)法本身的原生。我寫(xiě)“塔”字，沒(méi)有那么累，筆是拖著的，筆鋒是拖著紙張走的，而不是逆鋒而行，線(xiàn)條的質(zhì)量就完全不同，這是我的一個(gè)變化。

很多人就疑問(wèn)寫(xiě)字為什么還要吼出來(lái)。其實(shí)，吼出聲音，就是一種狀態(tài)的反應(yīng)，而這種反應(yīng)又來(lái)源于什么呢?就是我對(duì)書(shū)法的認(rèn)知。書(shū)寫(xiě)，作為一種行為，忘掉自我，是一個(gè)很重要的事情，吼聲使我不再顧及外界的干擾，使我更加地專(zhuān)注。藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候，事實(shí)上是一種排他性，完全的自我，從身體到內(nèi)心深處，聲音的宣泄有助于此?？梢韵胂?，假若我寫(xiě)大字，一聲不吭，還寫(xiě)得很瘋狂，這樣的場(chǎng)面是很滑稽的。雖然吼出聲音，有助于創(chuàng)作的直接進(jìn)入，但還是不能排斥經(jīng)驗(yàn)性的東西，更不是一種毫無(wú)功力的憑空表演。大量的臨帖積累，大量的書(shū)法用筆和結(jié)構(gòu)堆積，加上時(shí)下書(shū)寫(xiě)風(fēng)氣的熏染，作為藝術(shù)家本身，一下筆的時(shí)候，這些都會(huì)潛移默化地帶到你的創(chuàng)作中去。身體行動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)性反應(yīng)，遇到藝術(shù)家就要自我生成的自主意識(shí)，我的體驗(yàn)就是要發(fā)出聲音。而此時(shí)此刻，就是忘我，至于作品，不完整往往占大多數(shù)，但這也是一種完整。

古人記述通過(guò)文字這一主要媒介，使我們知道懷素、張旭書(shū)寫(xiě)時(shí)候的癲狂情況。雖然他們書(shū)寫(xiě)的字的大小無(wú)從考證，但是我們可以肯定的是不像今天這樣大。僅就書(shū)寫(xiě)時(shí)候發(fā)出聲音這樣的歷史實(shí)情，身體和書(shū)寫(xiě)的融合是有傳統(tǒng)的，并不是像我們今天這樣保守。只是我們今天的記載呈現(xiàn)的方式和過(guò)去不一樣了，從文字記載，變成了今天的視頻呈現(xiàn)，并且在網(wǎng)路上流通，使得我們閱讀文字的傳統(tǒng)直接遇到，或者轉(zhuǎn)到視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上來(lái)，這樣的感官是直接的。比如歷史上書(shū)法和武術(shù)的關(guān)系，實(shí)際上也是書(shū)寫(xiě)與身體的哲學(xué)問(wèn)題，今天我們面臨的轉(zhuǎn)變，不得不變成了藝術(shù)家的直接反抗和突破。僅就普羅大眾而言甚至當(dāng)代的知識(shí)人來(lái)看，他們對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)法的當(dāng)代轉(zhuǎn)變，甚至?xí)ㄅc身體的融合關(guān)系，顯然有一個(gè)很大的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

(本文刊于《詩(shī)書(shū)畫(huà)》雜志2016年第3期[總第21期])

責(zé)任編輯：王星