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 讀過(guò)你的大文和大作之后,感慨頗多,不僅使我了解了你個(gè)人這些年來(lái)從事人物畫(huà)研究的心曲,也使我對(duì)浙派人物畫(huà)的演化及整個(gè)現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的歷程增加了認(rèn)識(shí)。你是那么鮮明地提出了“意筆線描人物畫(huà)”這個(gè)概念,以那么獨(dú)特的線描為基礎(chǔ)創(chuàng)作了那么多佳作,你是從實(shí)踐到理論都形成了自己的體系,這在當(dāng)今的人物畫(huà)壇上是極少見(jiàn)的。

 因?yàn)槟闶墙淌?不是單純的畫(huà)家。雖然說(shuō)藝術(shù)的教育有很多心傳的成分,雖然吳昌碩并沒(méi)有給齊白石、陳師曾、潘天壽們留下什么講義,藝術(shù)照樣地傳承和演變下去,但自從藝術(shù)的新學(xué)在中國(guó)代替了師徒傳授,作為一名現(xiàn)代教授,就不能像古代畫(huà)家那樣只憑自己的經(jīng)驗(yàn)或者只靠幾套粉本傳承自己的弟子,也不能像當(dāng)年的齊白石那樣只在課堂上示范就可了事,而必須從史、論、實(shí)踐到教學(xué)步驟等若干方面構(gòu)成一套完整的學(xué)說(shuō),我想,你是做到了。而且,這給我感觸很深。

 塔吉克老漢

 因?yàn)橹袊?guó)古代的人物畫(huà)論較為薄弱:晚清的人物畫(huà)巨匠任伯年雖說(shuō)是受過(guò)一點(diǎn)西學(xué)式的訓(xùn)練,但也還沒(méi)有見(jiàn)諸于文字的說(shuō)法;徐悲鴻倡導(dǎo)人物畫(huà)那么費(fèi)心,并沒(méi)有留下現(xiàn)代人物畫(huà)的專論。到了本世紀(jì)五十年代發(fā)生了素描教學(xué)大辯論,也才有了素描派和白描派的分野,相繼產(chǎn)生了蔣兆和、方增先等關(guān)于中國(guó)人物畫(huà)造形基礎(chǔ)課教學(xué)及水墨人物畫(huà)造形規(guī)律的論述,中國(guó)的人物畫(huà)有了自己的教學(xué)體系,并由此有了現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的京派和浙派,當(dāng)然,這里的京派不是世紀(jì)初與海派相對(duì)應(yīng)的那個(gè)京派,這里的浙派也不是明代的浙派。從現(xiàn)代水墨人物畫(huà)的角度,京派的主力是融合中西的徐悲鴻、蔣兆和以及白描派的葉淺予:浙派的主力是晚于京派前賢的周昌谷、方增先等人,如今我所熟悉的就是你和國(guó)輝兄了。

 你緊緊地把握住中國(guó)畫(huà)作為“線的藝術(shù)”的特征,敏感地注意到意筆線描與工筆白描的差異,提出“意筆線描是意筆中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)”論。它不同于徐悲鴻以素描為一切造形藝術(shù)基礎(chǔ)的主張,不同于蔣兆和以白描為基礎(chǔ)適當(dāng)吸取西畫(huà)素描的教學(xué)原則,也不同于葉淺予的白描基礎(chǔ)說(shuō),從浙派自身而言,又與李震堅(jiān)、周昌谷、方增先將西畫(huà)素描與文人畫(huà)筆墨化合的思路有聯(lián)系又有差別。你仿佛抽離出“意筆線描”這一種語(yǔ)言并使之純化、深化,即使你自己的藝術(shù)個(gè)性化,也通過(guò)個(gè)性化使當(dāng)今的浙派人物畫(huà)發(fā)生分化,從而把浙派人物畫(huà)演進(jìn)到一個(gè)新階段,這確是可喜可賀的成績(jī)。

 歲月

 我以為,一位大學(xué)教授建構(gòu)了一套自成體系的理論或者說(shuō)形成了一套教學(xué)原則之后,他便把這種藝術(shù)理論趨向于學(xué)院化了。吳昌碩和齊白石曾經(jīng)為文人簡(jiǎn)筆畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換作出了劃時(shí)代的貢獻(xiàn),但并不是將文人畫(huà)學(xué)院化。潘天壽富有現(xiàn)代藝術(shù)教育之責(zé),他進(jìn)一步把文人簡(jiǎn)筆花鳥(niǎo)畫(huà)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論的總結(jié),并使之學(xué)院化。在山水畫(huà)方面,黃賓虹這位史論和實(shí)踐都達(dá)到了現(xiàn)代極致的大師是否就趨于學(xué)院化我說(shuō)不太準(zhǔn),但李可染是可以這樣說(shuō)的,他有一套嚴(yán)密的從寫(xiě)生到創(chuàng)作的教學(xué)方案。

 人物畫(huà)方面的教學(xué)體系已如前述,但蔣兆和與葉淺予的教學(xué)體系雖然有所差異但與文人畫(huà)的美學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)而言是較為疏遠(yuǎn)的,他們對(duì)于白描的強(qiáng)調(diào)和對(duì)西畫(huà)素描的不同程度的擷取都基于當(dāng)時(shí)提倡的現(xiàn)實(shí)主義。浙派人物畫(huà)教學(xué)體系的聰明之處則是明確地吸取了文人畫(huà)筆墨發(fā)揮之長(zhǎng),你的新異處是發(fā)現(xiàn)了工筆白描與意筆人物畫(huà)的疏離,發(fā)現(xiàn)了由工筆白描作意筆人物畫(huà)的線描基礎(chǔ)這一“歷史誤區(qū)”,并且研究了古代意筆人物的三種類型,繼承著浙派人物畫(huà)注重文人畫(huà)學(xué)養(yǎng)的思路,提出了以意筆線描為意筆人物畫(huà)基礎(chǔ)論,這是否可以說(shuō)是你通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的反思,對(duì)西畫(huà)的反思,對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人物畫(huà)創(chuàng)作及教學(xué)實(shí)踐的反思,將文人畫(huà)的美學(xué)追求化入中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)教學(xué)的又一實(shí)驗(yàn),是文人畫(huà)在人物畫(huà)方面的學(xué)院化的進(jìn)一步轉(zhuǎn)換。

 盛裝

 我想到這層,無(wú)非是腦子里有這樣的一個(gè)問(wèn)題:文人畫(huà)在山水、花鳥(niǎo)方面有特異的成就,但人物畫(huà)相對(duì)薄弱;西洋畫(huà)的引入對(duì)中國(guó)山水、花鳥(niǎo)畫(huà)的影響有限,但卻深刻影響并豐富了中國(guó)的現(xiàn)代人物畫(huà)的表現(xiàn)力。有的道友借此貶低蔣兆和的成就我認(rèn)為并不實(shí)事求是,但怎樣使現(xiàn)代人物畫(huà)更中國(guó)化,又不停留在泛泛地以白描為基礎(chǔ)這個(gè)層面上,怎樣化合文人畫(huà)的成就仍然是個(gè)有待拓展的課題。

 為此,你的意筆線描基礎(chǔ)說(shuō)在相當(dāng)程度上回答了這一課題。我想,這是你和其他浙派人物畫(huà)家在黃賓虹、潘天壽這兩株大樹(shù)蔭護(hù)下的得天獨(dú)厚之處,也是你和浙派人物畫(huà)的其他道友對(duì)整個(gè)中國(guó)人物畫(huà)的貢獻(xiàn)。當(dāng)然,文人畫(huà)的美學(xué)是不限于意筆和筆墨的靈動(dòng)表現(xiàn)的,不限于書(shū)法用筆的,也不限于詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的“四全”,比如說(shuō)文思,古人謂“畫(huà)者文之極也”,潘大壽更認(rèn)為是“文中之文”,這“文”里有無(wú)限博大深廣的內(nèi)涵,腹中有“文”,創(chuàng)作從心,筆下有意,人物有魂,尤其是你所稱謂的意筆人物畫(huà)在這個(gè)層面上深化的潛力是無(wú)窮無(wú)盡的。如果兄欲深化意筆人物畫(huà)的體系是否也是未盡的課題。

 帕米爾少女

 筆走至此,我的“意”也便流向?qū)Α耙狻钡恼J(rèn)識(shí)上,就此,再與兄商榷幾個(gè)字眼,你認(rèn)為工筆與意筆是兩個(gè)體系,我也曾以“意筆”概念與工筆相對(duì)應(yīng),因?yàn)轱@然,“寫(xiě)意”與工筆對(duì)應(yīng)是一種歷史的誤會(huì)。寫(xiě)意是美學(xué)概念,工筆是語(yǔ)體概念,但我們的老祖宗們由于對(duì)簡(jiǎn)筆的偏愛(ài),就把寫(xiě)意的美名賜給簡(jiǎn)筆畫(huà)了。其實(shí)有許多的簡(jiǎn)筆未必有意,只不過(guò)徒有如傾如瀉的外表罷了,有些工筆畫(huà)卻深有內(nèi)涵,從筆法上講,工筆白描的《八十七神仙卷》也很難說(shuō)就沒(méi)有千筆萬(wàn)筆一氣呵成的筆意。

 寫(xiě)意,是整個(gè)中國(guó)畫(huà)乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)思想,只不過(guò)能在磅礴般的疏簡(jiǎn)畫(huà)風(fēng)更便于傾瀉情思罷了。所以,近幾年,我不再以寫(xiě)意與工筆對(duì)應(yīng),也不再以意筆與工筆對(duì)應(yīng),我們把它們視為語(yǔ)體,并將之分為工筆、簡(jiǎn)筆、半工半簡(jiǎn)。山東老畫(huà)家于希寧先生多次同我討論過(guò)此事,他也是這個(gè)意思,不知兄以為如何?當(dāng)然,將簡(jiǎn)筆畫(huà)稱為寫(xiě)意畫(huà)大有約定俗成之勢(shì),統(tǒng)一改稱意筆或簡(jiǎn)筆并不那么容易,作為畫(huà)家,獨(dú)鐘意筆之說(shuō),這是你對(duì)藝術(shù)的追求,而我將仍遵我的三種語(yǔ)體說(shuō),此其一。其二,我使用“造形”概念,而不沿用“造型”,雖然二者通用,但“形”字更確,與我們通常說(shuō)的形神論、形象等說(shuō)法也便于溝通,也許是我太咬文嚼字了。

 大活佛

 讓我們?cè)倩氐剿囆g(shù)吧。弟以為,任何一個(gè)獨(dú)特見(jiàn)解的教學(xué)體系,總與這位教授獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)神有關(guān),在相當(dāng)程度上是其藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié),所以任何教學(xué)體系的生命力、說(shuō)服力又賴于他本人藝術(shù)上達(dá)到的高度。江南的潘天壽、林風(fēng)眠是這樣,北京的蔣兆和、葉淺予、李可染亦如是。我們這一輩人里,能令人信服者亦不少,老兄即其一。我從你的作品里體會(huì)你的主張,也從你的文章里領(lǐng)悟你的畫(huà)意——你的簡(jiǎn)筆水墨人物畫(huà)確達(dá)到了相當(dāng)高度,而且以其獨(dú)特風(fēng)神有別于古今前賢和左鄰右舍,在中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)史上是一位戛戛獨(dú)造者,像你這樣的畫(huà)家若沒(méi)有自己獨(dú)特的見(jiàn)解是不可能的。

 就作品而言,馮(遠(yuǎn))、王(義淼)二位的評(píng)論頗詳,依弟之見(jiàn),給我印象最深的,是墨色的純化及線意的發(fā)揮。中國(guó)自文人畫(huà)興,色即無(wú)功,是水墨至上、淡雅為上的天下,在花鳥(niǎo)畫(huà)里更有一種,“寫(xiě)意而設(shè)色者具難能”的說(shuō)法。晚清文人畫(huà)尤其現(xiàn)代簡(jiǎn)筆花鳥(niǎo)畫(huà)就翻這個(gè)案,吳昌碩、齊白石、潘天壽無(wú)不靠色彩的視覺(jué)沖擊力以擺脫古代文人畫(huà)的舊面;融合中西的徐悲鴻是曾主張彩墨畫(huà)并以設(shè)色者具多的;林風(fēng)眠更將色彩提到第一造形語(yǔ)言的位置,連西畫(huà)的補(bǔ)色觀念也是引進(jìn)來(lái)的;在現(xiàn)代人物畫(huà)家中惟蔣兆和純水墨者具多,但五十年代以后除了純肖像畫(huà)外其余也無(wú)不設(shè)色了,所以,我說(shuō)你的純用水墨為一大特色,謂借古開(kāi)今。

 漁鷹

 其二,便是獨(dú)特的線意。正如兄所論,無(wú)論工筆還是簡(jiǎn)筆都是以線為造形基礎(chǔ),但現(xiàn)代人物畫(huà)因?yàn)槭芪鳟?huà)素描影響至深,既因此解決了人物畫(huà)造形不準(zhǔn)的問(wèn)題,加強(qiáng)了人物形象的真實(shí)感和體量感,也因之弱化了中國(guó)畫(huà)筆墨自身的魅力,尤其弱化了線意的獨(dú)立品格。所以,我以為兄獨(dú)鐘于“意筆線描”的線意,講究筆性、筆力、筆勢(shì)、筆趣、筆意,而且有那么多宿墨的、屋漏痕般的味道,那么多筆斷意連、筆不到意到的妙處,這不正是借古開(kāi)今的獨(dú)特之處嗎?也許我們這一輩人已經(jīng)漸漸地老化,也許我們這一代人還容易接受傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的美學(xué),自然而然地成為銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的中界。我們已無(wú)力去充當(dāng)什么前衛(wèi),我們只該在獨(dú)屬于我們自己的時(shí)空里盡到自己的心力,在中界的領(lǐng)域里創(chuàng)造自己的藝術(shù)世界。

 我在爬格之余也弄弄筆墨,時(shí)常不甘心自己的保守,但我們的思維已經(jīng)決定了自己的藝術(shù)樣式,只要在品格上像老兄所作的那樣賦予它較高的層位,就已經(jīng)完成了我們所勝任的使命,至于老年人說(shuō)什么,青年人說(shuō)什么,可聞可補(bǔ),是沒(méi)有必要復(fù)古,也沒(méi)有必要去追風(fēng)了。大約十年前,我寫(xiě)一篇短文,題為《廣闊的中間地帶》,我以為在極端的傳統(tǒng)與現(xiàn)代,在極端的寫(xiě)實(shí)與抽象之間,正是繪畫(huà)性以發(fā)揮、得以升華的空間,你的人物畫(huà)已經(jīng)證實(shí)了這一點(diǎn)。

 山明兄,看了你的大作使我想到的另一點(diǎn)——作為學(xué)院派的中年畫(huà)家所可能遇到的學(xué)院派的優(yōu)長(zhǎng)與限制——依我這個(gè)學(xué)院以外的人看來(lái),學(xué)院派長(zhǎng)于藝術(shù)思維的嚴(yán)謹(jǐn)性、系統(tǒng)性,長(zhǎng)于藝術(shù)技巧的完整性和精深考究,但一般來(lái)講,又容易陷入藝術(shù)技巧是否完美的誘惑,有意無(wú)意中疏忽藝術(shù)內(nèi)面的深度和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敏感。也就是說(shuō),對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的極度個(gè)性化、技巧化的熱戀和學(xué)術(shù)性的高度負(fù)責(zé),又潛伏著脫離內(nèi)美這一軸心的驅(qū)動(dòng)而迷醉于形式技巧的風(fēng)險(xiǎn),使藝術(shù)家語(yǔ)言個(gè)性化的塑造和內(nèi)美的多面深入開(kāi)掘之間形成悖論。

 我注意到,當(dāng)你塑造《微笑》中的老漢和《馬鞍上》的老漢時(shí),前者運(yùn)用了屋漏痕般的圓弧狀宿墨線,后者運(yùn)用了圓中有方的生澀的指墨線,分別恰到好處地表現(xiàn)了不同的情緒:當(dāng)你表現(xiàn)《瑞麗江少女》和《奶茶香》中的老婆婆時(shí),前者那若斷似連的濕線與少女明凈的心,后者枯筆皴擦與老人飽經(jīng)風(fēng)霜的身世分別是那樣諧和;當(dāng)你塑造《金冬心畫(huà)像》和《黃賓虹畫(huà)像》時(shí),前者的瀟散和高逸,后者的豐富與充實(shí)是那樣鮮明地以不同的筆墨表現(xiàn)了你對(duì)不同人物的把握……這許多例子都說(shuō)明你是非常注意藝術(shù)內(nèi)美和外美的一致性的,當(dāng)你以不同的筆墨形式塑造不同個(gè)性的人物時(shí),那外在的筆墨也同時(shí)是屬于人物的內(nèi)在魂靈了,說(shuō)明你確曾注意我剛剛說(shuō)過(guò)的一般學(xué)院派教授們過(guò)分迷戀技巧的問(wèn)題。

 黃賓虹先生

 但是,你在編選畫(huà)冊(cè)的時(shí)候有些作品過(guò)分相近地使用了你習(xí)以為常的孤?tīng)钏弈珴窬€了,既因此突現(xiàn)了你的個(gè)性風(fēng)神,但一定程度的技巧相近又弱化了你筆下人物之間的個(gè)性差異。我總以為對(duì)象的差異性會(huì)帶來(lái)形式的差異,哪怕用同一種宿墨濕線,也因?qū)ο蟮牟町惡湍愕闹饔^情緒的差異,不致使任何兩件作品雷同。我知道你為了尋找屬于自己的語(yǔ)言,是通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間一系列作品的重復(fù)實(shí)驗(yàn)獲得的,這一系列作品會(huì)因語(yǔ)言的趨同將難以避免,但我希望這語(yǔ)言問(wèn)題一旦相對(duì)穩(wěn)定,是否在保持個(gè)人獨(dú)特語(yǔ)言體系的前提下增加些變化,是否在“從于心”而不是“從于語(yǔ)言”的情況下一定程度地忘記語(yǔ)言——因?yàn)樾问矫乐痪哂邢鄬?duì)的獨(dú)立性,藝術(shù)的目的不完全是技巧,最高的技巧是無(wú)技巧。

 一般學(xué)院派藝術(shù)家的技巧是令人嘆服的,但學(xué)院派藝術(shù)家也很可能過(guò)分迷戀于技巧,但技巧過(guò)分地“跳”出來(lái)的時(shí)候,是否會(huì)弱化和分散“心”或者“內(nèi)美”的表現(xiàn)。這中間有得失,有悖論,我相信你遇到過(guò)這個(gè)問(wèn)題,而且像我前邊所舉的那幾組例子那樣你已經(jīng)解決過(guò)這個(gè)問(wèn)題,我只是希望解決得更好而已。

 苗婆

 還有一個(gè)問(wèn)題是拓展畫(huà)材的問(wèn)題。我知道畫(huà)家們?yōu)槭裁茨敲礋嶂杂诿枥L藏族人、維吾爾族人,他們特異的形象和氣質(zhì)確令人激動(dòng)。但許多畫(huà)家為此不愿意畫(huà)漢族人,不愿意畫(huà)城市生活中的現(xiàn)代人了,使得人物畫(huà)相對(duì)地疏遠(yuǎn)了現(xiàn)實(shí)生活,相對(duì)地不那么打動(dòng)人心了,這也是學(xué)院派藝術(shù)家以教學(xué)為中心時(shí)較易疏忽的課題。我的另外兩個(gè)朋友周思聰和盧沉先生,這個(gè)問(wèn)題處理得比較好,當(dāng)周思聰從《人民和總理》相繼轉(zhuǎn)入《礦工圖》組畫(huà)和彝女系列時(shí),當(dāng)盧沉將古代文人、現(xiàn)代市民、《清明》之類的城市現(xiàn)代生活心象交叉時(shí),他們?yōu)榱吮磉_(dá)新的感受不斷地變化著自己的形式、語(yǔ)言,不得不去尋找表現(xiàn)新的情感的新的技巧,藝術(shù)家的內(nèi)心世界也顯得豐富和博大一些。

 就像你畫(huà)《草原無(wú)垠》那遐想中的藏族小姑娘,畫(huà)《山雨欲來(lái)圖》那幻化的意境所展現(xiàn)的變化語(yǔ)言、變換思維的才能那樣,在你那過(guò)早的滿頭華發(fā)籠罩的大腦里,還潛在著許多的藝術(shù)能量,我只是希望你這座大山將你那寶蘊(yùn)的藝術(shù)巖漿更痛快地噴發(fā)出來(lái)。

 王義淼的文里引用了你一段話:人到中年,火氣減了,近來(lái)作畫(huà)喜自然,喜歡含蓄與深沉起來(lái),并且一旦認(rèn)定了自己的路便想固執(zhí)地走下去。讀了這段話,我理解你,咱們這個(gè)年齡和并不一定太順的環(huán)境造就了一些不得不如此的人生哲學(xué),這人生哲學(xué)又自然地化成了藝術(shù)哲學(xué),對(duì)人生思味多于對(duì)現(xiàn)實(shí)的參與,柔退靜逸之心多于剛健奮發(fā)之情,從整個(gè)人物畫(huà)的現(xiàn)狀,從你自己的情況來(lái)看,如果你屬于內(nèi)傾型的個(gè)性,如果不想像畢加索、齊白石那樣感奮九十老幾,依舊遵循你的“自然”“含蓄”“深沉”“固執(zhí)”的哲學(xué),也依然很好。這封長(zhǎng)信權(quán)作神聊可也。
 

 劉曦林

 中國(guó)美術(shù)館研究館員、中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)副主任、《美術(shù)》編委,中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究院副院長(zhǎng)

 1942年生,山東臨邑人。早年就讀于山東藝專(現(xiàn)山東藝術(shù)學(xué)院)。后于新疆《喀什日?qǐng)?bào)》任美術(shù)編輯;1978年考取中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系碩士研究生;1981年起,于中國(guó)美術(shù)館從事美術(shù)史論研究、書(shū)畫(huà)創(chuàng)作,曾任研究部主任,為研究館員。兼任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)副主任,中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)創(chuàng)會(huì)常務(wù)理事,《美術(shù)》編委,北京市文史館館員,中央文史館書(shū)畫(huà)院理論委員會(huì)委員,中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究院副院長(zhǎng),榮寶齋畫(huà)院劉曦林中國(guó)畫(huà)理論與實(shí)踐研究工作室導(dǎo)師,中國(guó)美協(xié)蔣兆和藝術(shù)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。中央美術(shù)學(xué)院特邀研究員、山東藝術(shù)學(xué)院特邀教授。

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