展覽現(xiàn)場
呂墩墩 落單的小器
張文強 行為藝術(shù) 向上苑藝術(shù)館致敬
這些裝置、視頻、行為及行為記錄作品來自上苑藝術(shù)館駐館藝術(shù)家實驗藝術(shù)群的創(chuàng)作，大多為近期創(chuàng)作，最初來自總策展人王愷的被一事件觸發(fā)的感想，即，作為藝術(shù)家我們都有雙重愛好，在架上作品以外有普遍的非架上創(chuàng)作可能性。這次作品的創(chuàng)作有“規(guī)定動作”的限制，即“限定的挑戰(zhàn)”。這是一種理念，提倡采用藝術(shù)館本地或周邊的現(xiàn)成品，來做出有深度的除架上繪畫之外的作品。
王愷的《轉(zhuǎn)山與招魂》既是一次“招藝術(shù)之魂”的招魂行為，又恰似一個有導(dǎo)演有演出團(tuán)隊拍攝的作品。演出和拍攝均一次通過，這是因為“招魂”的參與者表現(xiàn)出了驚人的虔誠，而這與藝術(shù)之魂是否真能被“招”來的懷疑放在一起就有了荒謬感---
當(dāng)他帶領(lǐng)幾位弟兄《轉(zhuǎn)山》的時候，我再次想到，一種怨氣集聚的時候?qū)λ囆g(shù)是有好處的，它轉(zhuǎn)化過來變成藝術(shù)作品，這作品會好。外國人的感覺其實沒錯，舉著旗、表情嚴(yán)肅地“轉(zhuǎn)山”，確實有抗議的味道。這種味道可以由觀者讀取，項目實施者是不承認(rèn)的，這顯現(xiàn)出的是一種紳士精神。他們的一種解釋是，要把上苑死去的藝術(shù)之魂招回來。
段延安與肖毓方的《臍印》是一個還在不斷制做的作品，他們要拓印1000個人的肚臍，不難發(fā)現(xiàn)，這些印記的形象沒有重復(fù)的，每一個都獨立、獨特。他們認(rèn)為，臍帶被剪斷就意味著人不能永遠(yuǎn)依賴母親，由此獨立精神已寫在臍印上。
呂墩墩的作品包括有一組視頻裝置，和三個獨立的裝置。這組視屏中故事各自獨立，全是單鏡頭的現(xiàn)場“獵物”，例如《國畫大師》是捕捉的付中望有一次在咖啡館為朋友表演的即興啞劇，提醒人們掂量大師有多大。三件裝置的第一件是《落單的小器》，他在自己精心打造的一條高腳長凳上擺了許多落單的杯、盤、碗之類的日用器具，作者回憶說，小時候父母買了些器皿，過去都是完整的成雙成對，四個或八個，以后不小心摔了一個，然后如此逐漸減少，父母就又買回新的一套，落單的器皿則不再受重視，被扔掉或送人，它們的命運很像流浪貓或狗。這件作品還表達(dá)了對失去的家庭成員的懷念。
第二件裝置《活磚》的創(chuàng)作初衷是想用老百姓看起來不那么緊張的磚頭為材料，擺好方塊，在上面畫完一幅抽象畫，當(dāng)磚頭無論在哪里去搭建一個裝置時，每次都被重新組合，每塊磚都被平均而又無序的扮演新的角色。作者做這個裝置也是想在西方藝術(shù)影響與中國老百姓的貧乏審美和憎惡裝置的恐懼之間扮演和平使者的角色。
呂墩墩的第三件裝置也是利用了上苑藝術(shù)館本地的資源，《圖書館》是與這里大名鼎鼎的實體圖書館同名，實體圖書館實際上已變成了一個會客廳、餐廳和網(wǎng)吧。館里的藏書雖不多，也能壘起龐然的一堆，然而如今一只手機作為圖書館的功能顯得輕巧、靈便，雖然不能互為替代，但手機的角色日益強大；《圖書館》正在淪為視覺藝術(shù)品而不像是文本工具。
滕鋒的《刺》能立刻勾起感覺聯(lián)想，我們仿佛被刺痛，材料感的戲劇性選擇加深了這種感觸：一個被棄置的磁坐便器，它光滑、線條流暢，其優(yōu)美程度不亞于當(dāng)年杜尚選用的小便池，滕鋒將其布滿刺朝外的釘子，詮釋出理想的舒適總是伴隨著不理想的疼痛。
滕鋒的另一件作品是在展廳擺出了一個頂禮膜拜的場地，使得一般這種場地的神圣感沒有了，在神龕的部位他“供奉”著一瓶狗屎，這是一天在他每天慢跑的小徑上一塊他常常坐下歇腳的石頭上莫名其妙地發(fā)現(xiàn)的，現(xiàn)在他“供奉”了它，還對他頂禮膜拜，這實際上是對信仰的思考和提問。
在滕鋒“膜拜”行為之前，云南青年龍猛蝦的行為/舞蹈《白日夢游》很好地烘托了假宗教儀式的氛圍，在一種夢幻狀態(tài)下龍猛蝦一邊舞蹈一邊回憶起家鄉(xiāng)哈尼族各種儀式中的舞蹈動作。
梁治遠(yuǎn)和朱君在《無題》這一件作品中的工作各分配了一定的比例，前者在樹身上作抽象畫，以線為主，后者在磚上畫了風(fēng)景，以色塊為主，梁志遠(yuǎn)與朱君在這件作品中探討了兩種不相干的行為的協(xié)調(diào)方式。
李化猛的《精神家園》是一種理想通過一種相似于穿越的方式將想象物化為現(xiàn)實的努力。曾經(jīng)有都市人體驗的李化猛理解由于緊張工作的恐懼所產(chǎn)生的壓抑感得不到釋放，但在一個夢境中見一箱子像巴音盒那樣打開，理想的境界似精神的彼岸，有天梯通向樹上的世界，在那里可以恬靜地讀書，這反映出藝術(shù)正以非物質(zhì)的方式實現(xiàn)理想。
《上苑足跡》是一個由聶子惠和張文強實施的跨越數(shù)千公里的行為。在上苑藝術(shù)館的藝術(shù)家看到一種“上苑精神”，例如為實現(xiàn)理想而堅韌不拔、合作、民主、友愛、奉獻(xiàn)等等。為了表達(dá)一種傳播上苑精神的意愿，駐館藝術(shù)家捐錢買了151雙鞋，由這兩位藝術(shù)家?guī)У讲貐^(qū)分發(fā)到藏區(qū)的同等數(shù)量的喇嘛、學(xué)校的孩子們的腳上，每一雙鞋都有一個捐獻(xiàn)者的名字，這件作品表達(dá)的意愿是，“上苑精神”通過鞋子和行走傳播到更大的地區(qū)。作為一種“精神換物質(zhì)”的回報，兩位藝術(shù)家也采集到大量的藏區(qū)生活的圖片帶回了上苑藝術(shù)館。
朱君與王慶祥合作的《七夕之橋》，是利用現(xiàn)代的激光技術(shù)、鏡子和紙飛機來營造一個牛郎織女鵲橋相會的場景，用現(xiàn)代的意識形態(tài)去去再現(xiàn)神話傳說，作品布展當(dāng)天剛好是中國的七夕節(jié)，這也是冥冥之中的一個巧合。
我之所以要選擇大衛(wèi)和伏爾泰的形象作為表演對象，一是因為上苑藝術(shù)館的精神追求，如果我沒有理解錯的話，上苑藝術(shù)館應(yīng)該是把“民主的，先鋒的，批判的”的思想做為自己的最高精神追求的，這令我感到尊敬；再一個是我想以此這里的藝術(shù)家，不要背離和忘記了自己的精神目標(biāo)——在追求精神境界和理想的過程中應(yīng)該包含著反思，這就是我要表達(dá)的兩個方面。
