傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是近百年來不可回避的應(yīng)然之問，具體到美術(shù)問題，則特別面對了兩個具體的對應(yīng)者：傳統(tǒng)——山水畫，現(xiàn)代——抽象藝術(shù)。在急劇變化的現(xiàn)當代藝術(shù)史中，山水面對的實質(zhì)問題是自然觀的異化，抽象藝術(shù)的實質(zhì)問題是尋求終極精神的所在。它們內(nèi)在地構(gòu)成了一條意義鏈：不面對異化的現(xiàn)代性問題，藝術(shù)難以稱當代；只有尋求終極精神之源，現(xiàn)代性（包括藝術(shù)現(xiàn)代性）的問題方有解決之道。
縱觀賈海泉的藝術(shù)人生，以上兩個藝術(shù)領(lǐng)域的世界之問奇妙地混存其間，交織出賈海泉半生艱辛而執(zhí)著的藝術(shù)道路。他的藝術(shù)探索，真正觸及了近百年藝術(shù)史中的焦點問題，作為一個代表性的個案，可以借此剖析出時代的共性問題。
《隕石XL·層巖疊壑圖》水墨宣紙丙烯礦物色 194cmX180cm 2010
賈海泉敏感地迅速抓住藝術(shù)類型最關(guān)鍵的地方，他從傳統(tǒng)山水轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，很快就把焦點放在了抽象藝術(shù)。現(xiàn)代科技時代的電子產(chǎn)品儼然成為自然異化的一個符號，它也是一種審美的方式，洋溢著人類對規(guī)則的自信感，以此構(gòu)成了賈海泉新的畫面背景。但形式并不止于審美。在對工具理性的反思中，工業(yè)秩序的審美格局反而成為被反思的對象。
如今，更為珍視的應(yīng)是被排除在集體理性意志之外的個體生命的本能表達。因此，沖動、無意識、本能、偶然、即興等等這些出于自由生命意識的表達，就成為一種更為有效的價值選擇。
破壞反而意味著創(chuàng)造。賈海泉高高揚起一塊石頭，用力砸向理性織就的秩序世界——由電路板觸發(fā)的構(gòu)成畫面。他砸過來的這塊石頭卻不僅是他自己的意愿，就像賈海泉為自己這一系列作品的命名所稱：《隕石》——來自天上和宇宙的意志。純粹天體物理學的研究和解釋只是現(xiàn)象層面的分析，賈海泉顯然意不在此。如果回到創(chuàng)世記的源頭，隕石的從天而降一定歸于上帝的意志。一個更為恒遠和超越的維度出現(xiàn)了。
《迷象XL·神跡》 宣紙水墨 鋼板 168cmⅹ140cm 2014
從而被賈海泉手中石塊砍砸的紙面，形成了突兀、不規(guī)則、碎裂的破洞，恰似對這個嚴峻的現(xiàn)代性廢墟現(xiàn)實的隱喻。而從天而降的隕石的施行者，必屬于上帝的意志。他用適當?shù)膽徒渚救祟?，?yīng)為棄神的罪行懺悔。隕石對大地的撞擊，既是懲戒又是拯救，是一種當頭棒喝的深沉大愛。賈海泉行為并繪畫方式的思想藝術(shù)，在這個意義上真正觸及了當代藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，并且回溯到它的神學本源。
退遠看去，那些鏤空的小洞成為一片平面化的組織，漂浮在大地之上工業(yè)化建筑形態(tài)的上方。小洞間或被一些金色或藍光涂飾，猶如暗夜中的璀璨星光——破裂已不知不覺轉(zhuǎn)化為希望。而這樣壯觀的場面，分明是上帝由上而下的垂直觀看視角，只有造物主才能創(chuàng)造出來。
由此，賈海泉的作品在視覺形態(tài)和觀看關(guān)系上更加見證了一個超驗維度的存在。這是一種面對現(xiàn)代性現(xiàn)實問題的精神終極追問，恰如傳統(tǒng)中國畫“以大觀小”的視覺關(guān)懷。
《隕石XL·夕陽秋影一》水墨宣紙丙烯礦物色 69x69cm 2010
后現(xiàn)代以來的微觀敘事，固然解構(gòu)了現(xiàn)代性的宏大敘事，但是顯見的虛無主義又墜入了另一個人性的負端。20世紀90年代之后，以物質(zhì)主義救贖論為基礎(chǔ)的中國當代艷俗藝術(shù)的危機日益顯現(xiàn)，藝術(shù)如今又到了一個價值轉(zhuǎn)向的時刻。這是賈海泉苦苦求索的問題，也是這個時代所有藝術(shù)家共同面對的問題。
《迷象XL·上光二》水墨宣紙丙烯礦物色 66cmⅹ264cm 2014
從山水到抽象，從藝術(shù)到思想，賈海泉幾十年獨自叩門，今日終于能窺其堂奧。山水的問題不在筆墨情趣，而在自然觀的異化。抽象的問題不在審美形式，而在終極精神的有無。二者同時構(gòu)成了對當代藝術(shù)的現(xiàn)代性問題的提出和回應(yīng)，賈海泉也在這個問題的思考中身體力行，以智性的方式砸出了一個嶄新的藝術(shù)風格。（郝青松）
