我們正處在一個急劇變化的時代，而對于這種變化的敏感，應當是藝術家的天職。特別是對于那些從事水墨畫創(chuàng)作的畫家，在這樣一個不斷變化的時代所面臨的困惑與挑戰(zhàn)是顯而易見的。因為生存現(xiàn)實與文化環(huán)境的的轉型，已經極大地改變了我們的時間概念和空間觀念，傳統(tǒng)文化所植根的農業(yè)文明的土壤被抽空了，在這種情況下，堅定地持守傳統(tǒng)反而是不自然的，在這個都市文化迅速興起時代，每一個敏于變化的藝術家都不得不作出新的選擇。
因此，如果追究一個當代水墨畫家與傳統(tǒng)水墨畫家的不同，那么，首要的一點就是他們所處的生存空間發(fā)生了巨大變異。在農業(yè)文明時代，中國社會是一個以鄉(xiāng)村文化為標志、以時間為脈絡的的傳統(tǒng)社會，而以都市文化為標志的現(xiàn)代社會，則更多地是一個以空間（物質空間和文化空間）為核心的社會。人類農業(yè)文明向工業(yè)文明的轉型，從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的變遷，實際上也是一個都市化的過程。在都市文化中，如原先那樣在文化上的自然延續(xù)已不存在，因此人們必須擺脫自然的血緣、地緣關系，進入都市這個陌生的公共空間，這種文化環(huán)境的巨大落差，也必然對畫家的審美趣味和藝術取向帶來深刻影響。而賈海泉對新的生存環(huán)境的認同，正是他不斷處于變化中的藝術籍以產生的文化根源。
如果從畫家個人的藝術脈絡中尋找根源，那么，可以說，在賈海泉的早期作品中，已經可以隱約看到他對形式語言本身所具有的興趣。如在他早期一些作品中所看到的那樣，對幾何線形、對橫豎結構、對垂直中線等等形式語言的偏愛和敏感，都是促使他最后走向純粹的語言狀態(tài)，走向對藝術本體的昄依的前兆性表現(xiàn)。
《記憶·失卻的風景》作品局部
《異化山水》作品局部
上世紀90年代，賈海泉在山水畫方面本來已經有較成熟的面貌，但那是多數(shù)山水畫家所共有的一種“公共化圖式”。他自己已經不滿足于繼續(xù)維持這樣一種面貌。特別是新世紀以來，即到中央美院進修以后，他一直在作新的嘗試和探索，從而使其藝術出現(xiàn)一個轉折性變化，這一變化集中體現(xiàn)在他的《記憶·失卻的風景》系列中。在這些作品中，畫家試圖以一個現(xiàn)代人的情懷，表達他對新的生存環(huán)境的認識和理解。在這里，我們能看到的只有墨塊與云團的對比，以及帶有切割意味的直線所喚起的都市生活印記。原有的山水意象已不復存在，畫面中只保留了一些有限的山水符號和空間意象。這些所謂“失卻的風景”，實際上是在放棄既有的山水圖式中尋找一種新的風景形式，畫家從那些由電子電路板萌發(fā)而來的直線組合中看到的既是一種新的形式趣味，也是一種有異于自然狀態(tài)的新的工業(yè)文明的象征。
如果說在《記憶·失卻的風景》系列中我們還可以感受到由山水演化而來的空間意象，那么，在近三年畫的《異化山水》系列中，這種把觀者引向空間感悟的意象性特征已經銷聲匿跡。我們在畫面上看到的只是一些’痕跡”的平面化延伸?！懂惢剿返幕緢D式是：以人為的、規(guī)則的橫豎結構（仍然是以電子電路板為發(fā)端的延展）作為背景鋪展畫面，并在其上呈現(xiàn)自由流動的碎片式的自然痕跡。這些“自然痕跡”與“人工痕跡”在畫面中形成一種反差和緊張關系：沖突、控制、越界、堵截，形成自然與人為的博弈與對抗。自然因素的被框定、被限制，自然狀態(tài)在強大的人為的規(guī)則化中被割裂、切分和碎片化。這種對自然的限定或有限的保留，反映出當代人對自然的向往，以及“人與自然”的不諧關系的焦慮。
就形式而言，賈海泉在這一系列作品中完全放棄了對意象與空間的留戀，在語言上更趨近于純粹的抽象形態(tài)，在穩(wěn)定的人工秩序與散亂的自然秩序之間尋求形式的錯位與并置，平衡與共存，在藝術本體的昄依中努力實現(xiàn)主體的精神訴求，在山水畫的演進中劈出一條屬于自己的新路徑，從而在自己的藝術道路上又向前跨越了一大步。（賈方舟）
