一、言不盡意
《周易·系辭上》有“書不盡言，言不盡意”之語(yǔ)，這個(gè)“意”包含豐富，如關(guān)玉良先生的近作《老戲》系列給人的感受一樣，打斗中的情趣是通過(guò)畫外余音來(lái)展現(xiàn)的，它自然不同于圖像化的logo標(biāo)志和現(xiàn)代化的各色人物設(shè)計(jì)，這種悉心的表現(xiàn)形式，如“獨(dú)照之匠”，“窺寫意而運(yùn)斤”（《文心雕龍》359頁(yè)），又如“神用象通，情變所孕”，這里的“象”是物象，就是京劇本身，畫家與京劇長(zhǎng)久的接觸，因而感通，于是引起情思的變化，這種變化進(jìn)而孕育成為藝術(shù)的形象，這正是最早的“寫意”觀。
小寫意人物畫《老戲》的出色，自然可以從諸多方面來(lái)分析。但是它給人的眼前一亮的首先是它的造型，中國(guó)寫意畫講究以“意”取“象”，是在主觀意識(shí)的作用下，被意識(shí)過(guò)濾之后所創(chuàng)造的既非完全主觀又非完全客觀的寫意造型，它是個(gè)形而上的概念。我很容易想象某一天畫家喝著烈酒聽于魁智戲時(shí)候的情景，日麗風(fēng)輕，漸漸酒燒心頭，伴著戲文的唱詞、四平八穩(wěn)的唱念做打，越聽越有滋味，且不管它想起了什么，只人生飄忽百年內(nèi)，且須酣暢萬(wàn)古情，遂張開宣紙，筆墨鉤鉤點(diǎn)點(diǎn)，感情化作這些藍(lán)綠眼睛的京戲人物，戲謔、興奮、慨嘆等等情緒頃刻間躍然紙上。套用劉大為先生的話正是“極夸張又極嚴(yán)謹(jǐn)，極富現(xiàn)代意識(shí)又極包含民族內(nèi)涵，極具賞觀趣味又體現(xiàn)強(qiáng)烈學(xué)者憂患意識(shí)”。
這本是用來(lái)形容關(guān)先生的陶藝作品，但陶藝系列、國(guó)娃系列以來(lái)先生作品的藝術(shù)造型上下俱成體系，一脈相承。這是一位成熟藝術(shù)家的成熟魅力的體現(xiàn)，他清楚自己風(fēng)格的著眼點(diǎn)在哪里，不斷突破創(chuàng)新，或許又是一日，窗外小風(fēng)細(xì)雨，他遭遇河南墜子伴著雨點(diǎn)，便又是一個(gè)經(jīng)典老戲系列的誕生。這自然是河南籍的筆者值得高興的一日。
南齊謝赫“六法”的“應(yīng)物象形”，是寫意觀的一個(gè)補(bǔ)充體現(xiàn)，就是強(qiáng)調(diào)了象形之前要“應(yīng)物”，然“氣韻生動(dòng)”在六法之首，這種先“氣韻”，再“應(yīng)物”后“象形”的順序再次彰顯出其“氣韻”的重要性。如他評(píng)價(jià)西晉衛(wèi)協(xié)的人物畫“六法頗為兼?zhèn)?，雖不備該形似，而妙有氣韻”，這同樣正是關(guān)玉良《老戲》系列寫意造型的精彩之處，也就是說(shuō)造型的好與壞不是以“形似”來(lái)評(píng)判的。
唐代張彥遠(yuǎn)將寫意觀更加明確為用筆，“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意歸乎用筆”所以在“歸乎用筆”的前提下，造型自然不會(huì)以純粹的模仿客觀物象為前提?！皩懨踩宋?，不俟對(duì)看，所需一覽，便歸操筆”提出“用筆（操筆）”的前提是“不俟對(duì)看，所需一覽”。如此繪畫作品的形態(tài)不會(huì)被客觀事物所左右，造型時(shí)自然有很大的靈活性，《老戲》系列造型精彩的寫意性正是在這個(gè)前提下體現(xiàn)出來(lái)的。這樣的經(jīng)典作品，放到那個(gè)年代仍然是可以經(jīng)得住考驗(yàn)的。
宋代以后的文人畫興起，畫家的主觀感情抬高了地位，“論畫以形似，見于兒童臨”（蘇軾），說(shuō)明好的作品不在于“形似”也不在于“神似”而“得之象外”，讓兒童一看就能領(lǐng)略到其中的意思。到了明代，寫意觀得到進(jìn)一步發(fā)展，王鈸“不求形似者，不似之似也”認(rèn)為古人所說(shuō)的“不求形似”并非“不要形似”，而是“不似之似”，齊白石在“似與不似”上也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，這種“似與不似”之間的寫意觀在關(guān)先生的許多國(guó)畫作品中皆有體現(xiàn)，這里可見先生走的是傳統(tǒng)寫意路子。雖然關(guān)玉良是個(gè)博學(xué)的藝術(shù)家，然而他還是始終保持一份虔誠(chéng)謹(jǐn)慎之心，以“普通人”的身份在傳統(tǒng)中不斷開拓，看似中規(guī)中矩，實(shí)則大有內(nèi)涵。
二、 傳神在阿堵
從審美差異上看，現(xiàn)當(dāng)代寫意人物畫早已不是那個(gè)“舊寫意”時(shí)代的延續(xù)，而是在新的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展模式下孕育出新的藝術(shù)精神。傳統(tǒng)的水墨與寫意關(guān)系的和諧也被打破，“水墨等于零”等具有挑戰(zhàn)性的話語(yǔ)在當(dāng)代盛行，吳冠中老先生雖已作古，然而以其為代表的當(dāng)代多元文化的融合已經(jīng)成為時(shí)下的大背景。縱觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，百花齊鳴，“泛濫成災(zāi)（張曉剛語(yǔ)）”，各種形式的藝術(shù)都在爭(zhēng)奪其一席之地。相同的是大家都在探索，卻“萬(wàn)言不值一杯水”，不同的是有人抓住了靈魂，有人只浮游于形式，而另有些高明的人兩者兼?zhèn)洹ｊP(guān)玉良就是這樣一個(gè)既抓住了靈魂又抓住形式的人。從《老戲》系列可以看得出先生一直在探索。
《老戲》系列各有故事，幅幅精致，精彩紛呈，我從《老戲》系列發(fā)現(xiàn)了一個(gè)共同的表現(xiàn)方式，就是眼睛的表現(xiàn)。顧愷之說(shuō)過(guò)“四體妍言，本無(wú)關(guān)乎妙處。傳神寫照，盡在阿堵之中”。《老戲》系列皆是近似棱形和橢圓形的雙眼，有的是石青和石綠混合的青綠眼睛，有的是眼珠在一側(cè)留有大量眼白的眼睛，無(wú)論什么角度刻畫出的人物眼睛的程式都不變，卻表現(xiàn)出各異的感情和形態(tài)。這不禁讓我猜測(cè)，這是畫家刻意的表現(xiàn)方式？還是不經(jīng)意間形成的共同點(diǎn)？如果是刻意的，那這樣的表現(xiàn)方式又源出于誰(shuí)？
我不禁想起了古希臘墓室壁畫那種“正面率”的表現(xiàn)，正面?zhèn)让娴娜宋锝杂姓娴难劬Γ乙蚕肫鹆吮憩F(xiàn)主義畫家魯奧筆下人物有力的眼睛，還有漢畫像磚，以及梁凱的《潑墨仙人圖》，究竟是哪些影響了畫家關(guān)玉良，還是這是“關(guān)式風(fēng)格”的符號(hào)之一？他未曾給出答案，只是看到關(guān)玉良的一些話讓我似乎有了管中窺豹似的答案：
“自生自滅的叫藝術(shù)家，他不需要任何包裝。藝術(shù)家越真實(shí)，越純粹，他的藝術(shù)就越純粹?！?nbsp;
“藝術(shù)家就是一個(gè)赤裸裸的靈魂。我們說(shuō)炒作、包裝，你可以談一個(gè)瓶子包裝，一盤點(diǎn)心包裝，一件衣服包裝，但是藝術(shù)家不可以包裝，這是我個(gè)人的觀點(diǎn)。但是發(fā)表（作品）是為了傳播，傳播是為了分享藝術(shù)的美感，分享真實(shí)、純粹，并不是傳播你的張揚(yáng)和虛假，這是品格問(wèn)題。當(dāng)藝術(shù)家品格、道德底線沒有的時(shí)候，法律底線也沒有的時(shí)候，還是完整的人嗎？完整的人都不是，還能成為藝術(shù)家？”
這種商業(yè)社會(huì)模式下的“真實(shí)”似乎可以解釋畫中的人為何都睜大雙眼，“人看世界猶如在破碎的鏡中看自己”，那或許是畫家心中的雙眼，他要讓每個(gè)人物都真實(shí)。蘇軾在《傳神記》中說(shuō)“欲得其人之天，當(dāng)于眾中陰察之，今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？”這是說(shuō)中國(guó)畫人物的表現(xiàn)并非讓人“具衣冠坐，注視一物”，不是讓人面容僵硬，而是應(yīng)該讓人溶入眾人當(dāng)中，再進(jìn)行暗自觀察，反復(fù)觀察中“熟想而默識(shí)”最終達(dá)到傳神寫照的境地。
中國(guó)人物畫講究“目識(shí)心記”，亞里士多德在《記憶與回憶》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“顯然記憶與想象屬于心靈的同一部分，一切可以想象的東西，本質(zhì)上都是記憶的東西”。這種寫意性的作品在今天代表的是傳統(tǒng)的“目識(shí)心記”，它的真實(shí)性源自畫家多年從藝的積累。關(guān)玉良曾經(jīng)“十年不走穴”潛心畫畫，其中深厚的文化積淀是常人無(wú)所匹敵的，正如《老戲》系列的眼睛所透漏出來(lái)的訊息，“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)”只需如生命般真情實(shí)態(tài)的唱一場(chǎng)。
所以這樣的眼睛成了《老戲》系列的一種符號(hào)，創(chuàng)作也好回憶也罷界限大概分不清了，而“真實(shí)”卻成了關(guān)玉良想表達(dá)的一種東西。
三、老來(lái)戲謔涂花
讀《老戲系列》不由想起那句“諸行如芭蕉”，眾形象造作諸行，如芭蕉之危脆而不結(jié)實(shí)。明徐渭有“老來(lái)戲謔涂花卉”的句子，正如他也有幅《蕉石圖》的跋文一樣“世間好事誰(shuí)兼得，吃厭魚兒又揀蝦”，正如是，玩世與戲謔的理由便由此中出了。
這幾幅作品人物或以老生扮之，或旦角、凈角扮之，如鏡取影，妙得神情，雖在楮素，也縮短人物比例，將角色概念化，然京戲故事的情緒、沖突、動(dòng)作、韻律乃至一顰一笑仍然咄咄逼真，這歸功于畫家的“老頑童”的心態(tài)和濃厚繪畫語(yǔ)言的積淀。這自然是善意的戲謔，我能讀出在這些玩世不恭的人物造型中的對(duì)國(guó)粹藝術(shù)的敬意，這份敬意來(lái)自京劇本身，京劇的臉譜本身自成一法，只用于凈丑兩角，而畫中的臉譜概念化，用突破傳統(tǒng)來(lái)致敬傳統(tǒng)。
京劇是在北京形成的戲曲劇種,至今已有200年的歷史。它在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)逐漸演變而形成。公元1790年,徽戲班“三慶班”“四喜”“和春”“春臺(tái)”諸班這“四大徽班”從揚(yáng)州進(jìn)京，京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國(guó)得到空前的繁榮。京劇的腔調(diào)以西皮和二黃為主，主要用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國(guó)國(guó)粹。
京劇的臉譜有其自身的藝術(shù)特色，它的圖案線條細(xì)膩, 色彩極其絢麗，它以精巧的構(gòu)圖塑造各種性格鮮明而又神態(tài)各異的藝術(shù)形象。在色彩繽紛千姿百態(tài)的構(gòu)圖上，表現(xiàn)劇中人物的美與丑、善與惡、貴與賤以及忠與奸等角色，京劇臉譜色彩各自都表達(dá)一種含義，比方：紅色是正面角色，一般表現(xiàn)忠勇俠義；黑色一般表現(xiàn)剛正威武，不媚權(quán)貴者；白色表現(xiàn)陰險(xiǎn)奸詐之人；紫色表現(xiàn)剛正威武，不媚權(quán)貴；黃色，則表現(xiàn)勇猛而爆躁者；金色，一般為神仙高人，或者猛將；而綠色，一般表現(xiàn)勇猛或莽撞者，有的則表現(xiàn)綠林好漢；藍(lán)色，一般為剛強(qiáng)陰險(xiǎn)。京劇獨(dú)獨(dú)臉譜，就有“寓褒貶、別善惡”的效果?！独蠎颉废盗械某霾手幉粌H在于對(duì)臉譜寫意性的表現(xiàn)，而且可以看得出先生對(duì)京劇的酷愛，能達(dá)到此種高度的概括，以遠(yuǎn)非普通票友所能及。
京劇在北方盛行，關(guān)玉良又是東北人，少不了京戲文化的耳濡目染。畫中人物各有故事，放在一起又能成為一個(gè)“人情世故”的面面觀。站在這些畫作面前，能感受到先生對(duì)這些作品傾注的感情。
關(guān)玉良工陶藝，過(guò)去的很多作品和《老戲》有一脈相承之處，首先是造型的成系統(tǒng)，都是如同漢說(shuō)唱陶俑和畫像石般的寫意，寥寥幾筆對(duì)形的概括已經(jīng)入目三分，其次是構(gòu)圖的成系統(tǒng)，他少工群像，《老戲》系列多者四五人，少者兩人，這出戲便又不那么亂哄哄了，這是一位即將步入耳順之年老者的淡泊。京劇是活的藝術(shù)，譚鑫培大師晚年“菰雨蘆風(fēng)晚來(lái)急，五湖深處一煙笠”的心境可見其生活清幽，正是這份心境換來(lái)其恢弘的舞臺(tái)藝術(shù)，也正是同樣的心境，換來(lái)先生的《老戲》系列，將活生生的藝術(shù)重新活生生的現(xiàn)于宣紙之上。
《老戲》多為故事場(chǎng)景，有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，又有表現(xiàn)的意識(shí)。現(xiàn)實(shí)主義從卡拉瓦喬開始，古典藝術(shù)脫離文本，藝術(shù)加入了情節(jié)，它可以描繪某個(gè)瞬間所看到的東西。之所以說(shuō)關(guān)先生的《老戲》有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，是因?yàn)樗⑽疵鞔_提示這些畫所顯示的故事出處，觀眾看到會(huì)去猜，或者忘掉了題材本身，溶入那個(gè)瞬間精彩的世界里。表現(xiàn)的意識(shí)前文已經(jīng)提到過(guò)，這近似于中國(guó)的寫意。無(wú)論是哪個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)的精神不會(huì)變，關(guān)玉良的作品源流我不敢妄自下結(jié)論，但是這種精神毋庸置疑是來(lái)自中國(guó)畫傳統(tǒng)的寫意精神。嚴(yán)格意義上說(shuō)，這就是西方的表現(xiàn)精神。
伽達(dá)默爾在《真理與方法》中談到“視域融合”的方法，也就是如何將文本的歷史視域與解釋者當(dāng)下視域相結(jié)合，這是來(lái)自不同空間文化語(yǔ)境的視域之間的融合。這可以從解釋學(xué)的角度解釋這種表現(xiàn)與中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)粹京劇的結(jié)合。但是我更想說(shuō)的是《老戲》的圖式，《老戲》系列圖式簡(jiǎn)單，卻各個(gè)精彩。它有種習(xí)慣性的東西在里面，康德說(shuō)“圖式是人類心靈深處隱藏著的一種記憶，各種形象是憑借并按照這個(gè)示意圖才成為可能的，但這些概念不能不永遠(yuǎn)只有借助于它們表明的圖式才和概念聯(lián)結(jié)起來(lái)，就其本身而言則是不和概念相重合的?！边@是一種先驗(yàn)論的觀念，而事實(shí)上《老戲》系列獨(dú)特的戲謔風(fēng)格和各種符號(hào)儼然已經(jīng)成為“意在筆先”的圖式，庫(kù)恩也說(shuō)過(guò)“一個(gè)范式就是一個(gè)科學(xué)共同體的成員所共有的東西，而反過(guò)來(lái)，一個(gè)科學(xué)共同體由共有一個(gè)范式的人組成”。
對(duì)于精彩的作品，我們不必太過(guò)理性的追求圖式，貢布里希說(shuō)“繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西”，《老戲》系列精彩多半在于關(guān)玉良的精彩，在于他遇到了京劇，不是平平常常的聽?wèi)虼虬l(fā)無(wú)聊，而是以藝術(shù)家的激情點(diǎn)燃作品，塑成了它的精彩。
傳統(tǒng)之于關(guān)玉良先生，正如《老戲》之于觀眾，有幸作為觀眾，聊以此文，向這位“孩子心”的藝術(shù)家致敬。
2014年4月13日23：51
