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【深度個案】方式·孫佰鈞
2015年11月18日 瀏覽數(shù)：868
一
孫佰鈞對自己作品中的抽象元素的解讀，與胡塞爾的理論相近，胡塞爾在現(xiàn)象學中闡釋主體面對客觀事物時所做的心理準備時，說主體首先更關(guān)注“準備”的影響，而這個“準備”的內(nèi)容與物體實在的內(nèi)容并不相同，“準備”從科學的角度，引導了主體“我”的知性。孫佰鈞在早期的文章《論生命的意義及視覺形態(tài)》中談到“生命”時說：
“我們?nèi)祟惪偸钦业椒N種理論與托詞去賦予它種種觀念，這種觀念往往依附在華美外表的某種假象之上……它把我們引進過于狹隘的、失去自信的通道中，只反映某些局部說明性的生命。”
無獨有偶，胡塞爾拿桌子舉例，“我盯著一張桌子圍著它走．我所在的方位不斷發(fā)生著變化，我一直能夠意識桌子這個物體的存在．而它本身完全沒有發(fā)生改變?！覀兛偸菑哪硞€特定的角度看那張桌子，無論從哪個角度．都不可能同時觀察到桌子的全貌?！笔聦嵣稀皩ψ雷拥恼J知卻一直在變”，所以“認知本身是存在于不斷流動的意識之中的．它不斷地流出，新的認知流過了剛剛過去的意識。新的現(xiàn)在立刻向前流去，延綿不絕。被感知到的事物整體上，它的每個部分、方面和階段……都要領(lǐng)先于認知?！?br/> 如果把“桌子”比作“生命”，孫佰鈞的實驗水墨作品，則是以獨立于物象之外的形式，闡釋了生命的本質(zhì)，雖然生命不是他作品的唯一主題。但如果把這種闡釋放到當下，在各種新學思潮、各種新奇的時尚樣式以及當紅的藝術(shù)新聞和商業(yè)炒作中，是一種樸素的表達。但是如貢布里希所說“越接近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的時尚?！比绻谶@個崇尚進步、新奇和時髦的時代中判斷藝術(shù)成就，大概除了風格面貌、創(chuàng)作邏輯之外，最主要的一點，還是藝術(shù)家的觀察方式，以及由它帶來的問題意識。
在這個層面，孫佰鈞有兩點不同：
首先、作為水墨實驗藝術(shù)家，他所采取的微觀表現(xiàn)方式與眾不同。說它抽象，它所描繪的，卻有一定的可辨識度，如類似顯微鏡下的細胞，它又不同與普遍的具象，和西方抽象大師畢塞勒、伊凡·希勤茲等人的創(chuàng)作觀念異曲同工。而選擇微觀表現(xiàn)，正是以當下東方人的心態(tài)，精準的表現(xiàn)與他者共生關(guān)系的生命形態(tài)。孫佰鈞曾說“道家的天人合一是個體與自然的關(guān)系，如果不講個體就不存在他者”，這可以作為《生命系列》作品呈現(xiàn)排列面貌的讀解，畫面中的微觀抽象形式，也表現(xiàn)了特有的東方文化“和”的深刻角度。
其次、作為抽象水墨的領(lǐng)軍人物，孫佰鈞的作品不僅抽象，而且鮮活，形成了純粹的視覺語言。孫佰鈞說：“一個好的藝術(shù)家他會進入另一個時空來思考問題，思考的維度會出現(xiàn)不同的空間場，有時甚至是有悖于常規(guī)的，他的狀態(tài)隨時都發(fā)生著變化，很難把握?！彼?，這也是他作品抽象但是鮮活的原因，他對“生命”這一物象的理解，就有二十余種不同的面貌。
利普斯說過，審美享受是一種客觀化的自我享受，在審美活動中，審美享受的對象和獲得審美享受的原因不是一回事。審美享受的對象是客觀形式，而引起享受是在自我的內(nèi)部活動上，包括主體在自身所感到的企求、歡樂等狀態(tài)，審美就是把這種狀態(tài)移入到對象。所以人們與對象的欣賞不在對象本身，而在自我。
在此之上，沃林格提出會不會有一種純粹滿足自我狀態(tài)的抽象形式存在，而繞開客觀形式呢。沃林格提出這是來自心理學的層面，而且“抽象沖動還具有宗教色彩般的表現(xiàn)出對一切表現(xiàn)世界明顯的超驗形象。”孫佰鈞說：“我的作品沒有具體形象，他調(diào)動的是你的感官，你的經(jīng)驗，你的判斷，你的知識和修養(yǎng)以及你自身的經(jīng)歷。從感覺到感悟再到體悟，這里沒有宣泄只有平靜的輕微的傷痛感，苦澀的和甜美的流淌著的那種物質(zhì)在作品中涌動?！斑@正是超驗形象的體悟，在孫佰鈞那里，水墨和綜合材料只成為一種媒介，傳統(tǒng)與現(xiàn)實、中國與西方、寫實與抽象、民間與官方、宏觀與微觀，都喪失明顯的邊界，為這種超驗形象服務，成為畫家隨意攫取的資料庫。所以，我們看到了類似細胞的水墨符號，見到了這種類似切片般的紋理，和類似心臟跳動般的物象，生命的“微疼痛感”通過含蓄的色彩表現(xiàn)的“欲說還休”，這正是畫家的卓越之處。
抽象藝術(shù)發(fā)展僅有一個多世紀，卻已經(jīng)存在很久。經(jīng)過歷史的演變，被限定在兩個范疇當中，一是將自然外貌減少，一是純粹脫離自然。當中的界限時常模糊，中國則有“屋漏痕”等書論，如夏云多奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草和壁坼之路，形容頓挫有力的主觀形象。進入九十年代，在西方文化橫沖直入的第二個十年，水墨成為媒介已不算稀奇，一些畫家嘗試以抽象作為探索之路，打破了“水墨唯畫種論”，孫佰鈞便是其中之一，他是我國最早進入抽象水墨領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物之一。從具象開始，孫佰鈞逐步抽離作品中的形象，以抽象元素有機組成一種有意味的形式，順向排列，隨著年齡的越來越大，作品中加入的思考越來越多，看似含蓄的意象其主題卻越來越莊重，從形式、材料、水墨語言的探索，到觀念、方式的思考，又到“日記般”樸素的生命記錄，這其中的延伸和體悟，已經(jīng)足以成為一部以思考和創(chuàng)作經(jīng)歷兩種方式做成的超驗抽象作品。
孫佰鈞對自己作品中的抽象元素的解讀，與胡塞爾的理論相近，胡塞爾在現(xiàn)象學中闡釋主體面對客觀事物時所做的心理準備時，說主體首先更關(guān)注“準備”的影響，而這個“準備”的內(nèi)容與物體實在的內(nèi)容并不相同，“準備”從科學的角度，引導了主體“我”的知性。孫佰鈞在早期的文章《論生命的意義及視覺形態(tài)》中談到“生命”時說：
“我們?nèi)祟惪偸钦业椒N種理論與托詞去賦予它種種觀念，這種觀念往往依附在華美外表的某種假象之上……它把我們引進過于狹隘的、失去自信的通道中，只反映某些局部說明性的生命。”
無獨有偶，胡塞爾拿桌子舉例，“我盯著一張桌子圍著它走．我所在的方位不斷發(fā)生著變化，我一直能夠意識桌子這個物體的存在．而它本身完全沒有發(fā)生改變?！覀兛偸菑哪硞€特定的角度看那張桌子，無論從哪個角度．都不可能同時觀察到桌子的全貌?！笔聦嵣稀皩ψ雷拥恼J知卻一直在變”，所以“認知本身是存在于不斷流動的意識之中的．它不斷地流出，新的認知流過了剛剛過去的意識。新的現(xiàn)在立刻向前流去，延綿不絕。被感知到的事物整體上，它的每個部分、方面和階段……都要領(lǐng)先于認知?！?br/> 如果把“桌子”比作“生命”，孫佰鈞的實驗水墨作品，則是以獨立于物象之外的形式，闡釋了生命的本質(zhì)，雖然生命不是他作品的唯一主題。但如果把這種闡釋放到當下，在各種新學思潮、各種新奇的時尚樣式以及當紅的藝術(shù)新聞和商業(yè)炒作中，是一種樸素的表達。但是如貢布里希所說“越接近我們自己的時代，就越難以分辨什么是持久的成就，什么是短暫的時尚?！比绻谶@個崇尚進步、新奇和時髦的時代中判斷藝術(shù)成就，大概除了風格面貌、創(chuàng)作邏輯之外，最主要的一點，還是藝術(shù)家的觀察方式，以及由它帶來的問題意識。
在這個層面，孫佰鈞有兩點不同：
首先、作為水墨實驗藝術(shù)家，他所采取的微觀表現(xiàn)方式與眾不同。說它抽象，它所描繪的，卻有一定的可辨識度，如類似顯微鏡下的細胞，它又不同與普遍的具象，和西方抽象大師畢塞勒、伊凡·希勤茲等人的創(chuàng)作觀念異曲同工。而選擇微觀表現(xiàn)，正是以當下東方人的心態(tài)，精準的表現(xiàn)與他者共生關(guān)系的生命形態(tài)。孫佰鈞曾說“道家的天人合一是個體與自然的關(guān)系，如果不講個體就不存在他者”，這可以作為《生命系列》作品呈現(xiàn)排列面貌的讀解，畫面中的微觀抽象形式，也表現(xiàn)了特有的東方文化“和”的深刻角度。
其次、作為抽象水墨的領(lǐng)軍人物，孫佰鈞的作品不僅抽象，而且鮮活，形成了純粹的視覺語言。孫佰鈞說：“一個好的藝術(shù)家他會進入另一個時空來思考問題，思考的維度會出現(xiàn)不同的空間場，有時甚至是有悖于常規(guī)的，他的狀態(tài)隨時都發(fā)生著變化，很難把握?！彼?，這也是他作品抽象但是鮮活的原因，他對“生命”這一物象的理解，就有二十余種不同的面貌。
利普斯說過，審美享受是一種客觀化的自我享受，在審美活動中，審美享受的對象和獲得審美享受的原因不是一回事。審美享受的對象是客觀形式，而引起享受是在自我的內(nèi)部活動上，包括主體在自身所感到的企求、歡樂等狀態(tài)，審美就是把這種狀態(tài)移入到對象。所以人們與對象的欣賞不在對象本身，而在自我。
在此之上，沃林格提出會不會有一種純粹滿足自我狀態(tài)的抽象形式存在，而繞開客觀形式呢。沃林格提出這是來自心理學的層面，而且“抽象沖動還具有宗教色彩般的表現(xiàn)出對一切表現(xiàn)世界明顯的超驗形象。”孫佰鈞說：“我的作品沒有具體形象，他調(diào)動的是你的感官，你的經(jīng)驗，你的判斷，你的知識和修養(yǎng)以及你自身的經(jīng)歷。從感覺到感悟再到體悟，這里沒有宣泄只有平靜的輕微的傷痛感，苦澀的和甜美的流淌著的那種物質(zhì)在作品中涌動?！斑@正是超驗形象的體悟，在孫佰鈞那里，水墨和綜合材料只成為一種媒介，傳統(tǒng)與現(xiàn)實、中國與西方、寫實與抽象、民間與官方、宏觀與微觀，都喪失明顯的邊界，為這種超驗形象服務，成為畫家隨意攫取的資料庫。所以，我們看到了類似細胞的水墨符號，見到了這種類似切片般的紋理，和類似心臟跳動般的物象，生命的“微疼痛感”通過含蓄的色彩表現(xiàn)的“欲說還休”，這正是畫家的卓越之處。
抽象藝術(shù)發(fā)展僅有一個多世紀，卻已經(jīng)存在很久。經(jīng)過歷史的演變，被限定在兩個范疇當中，一是將自然外貌減少，一是純粹脫離自然。當中的界限時常模糊，中國則有“屋漏痕”等書論，如夏云多奇峰、飛鳥出林、驚蛇入草和壁坼之路，形容頓挫有力的主觀形象。進入九十年代，在西方文化橫沖直入的第二個十年，水墨成為媒介已不算稀奇，一些畫家嘗試以抽象作為探索之路，打破了“水墨唯畫種論”，孫佰鈞便是其中之一，他是我國最早進入抽象水墨領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物之一。從具象開始，孫佰鈞逐步抽離作品中的形象，以抽象元素有機組成一種有意味的形式，順向排列，隨著年齡的越來越大，作品中加入的思考越來越多，看似含蓄的意象其主題卻越來越莊重，從形式、材料、水墨語言的探索，到觀念、方式的思考，又到“日記般”樸素的生命記錄，這其中的延伸和體悟，已經(jīng)足以成為一部以思考和創(chuàng)作經(jīng)歷兩種方式做成的超驗抽象作品。
二、
最近十年以來，新媒體的盛行導致了造型藝術(shù)向視覺文化的轉(zhuǎn)變。事實上中國的當代藝術(shù)并不是孤立的前進，它時時刻刻都是社會的一部分，是視覺文化的一部分。在歷史上有過文本中心主義的時代，文字是一切文化的中心，是人的主要知識形態(tài)的承載方式，過去的那個時代人們主要是通過文字來記錄和表達對世界的理解和看法。后來新媒介出現(xiàn)，文本為中心的這個傳統(tǒng)，在當代文化中就受到了挑戰(zhàn)。世界變的圖景化和視覺化了，人們通常用“圖像時代”和“讀圖時代”來闡述這個道理，看到一幅圖或者、一件藝術(shù)作品，或者看到一件東西，它的背后就可能蘊含或者產(chǎn)生很多文化的含義。孫佰鈞的作品具有當代人的氣質(zhì)，某種程度上，是由那些畫面中圈圈點點和若隱若現(xiàn)的抽象元素決定的。人們或許由于它想起了顯微鏡、細胞切片等等這些當代才有的東西。那種“細胞”并置的力量，也使人想起密集藝術(shù)、奧普藝術(shù)等具備現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)生后才有藝術(shù)流派。
當代藝術(shù)中的生活與藝術(shù)的界限變得模糊了，“生活即是藝術(shù)，藝術(shù)即是生活”。視覺化的社會現(xiàn)實成為了生活和藝術(shù)的共同基礎(chǔ)，所以很多生活中的視覺圖像，日常的視覺經(jīng)驗成為了當代藝術(shù)的圖式來源。孫佰鈞曾經(jīng)說：“藝術(shù)來自于生命本身。我現(xiàn)在即將完成的《生命的伸延》系列是以日記的形式來完成的，就是每天觀察身體，測量血壓、脈搏，記錄下數(shù)值?！边@使畫家擁有了“生存”的體驗，不再單一以一種單一的標準去衡量藝術(shù)，這就意味著“觀念”的出現(xiàn)。的確，媒介打破觀念，而媒介的弱化又是強化觀念，從媒介上來說，畫家使用的是宣紙和筆墨，所以當屬水墨畫，可其中的傳統(tǒng)水墨語言卻不復存在，這種不是水墨的水墨畫拓寬了水墨的范疇，增加了“水墨”這個詞匯的份量。也只有在孫佰鈞等一批敢于嘗試的畫家出現(xiàn)的年代，你才會意識到時代進步了，因為那些抽象作品當中，無需任何解釋，便蘊藏著一種新方式闡述的文化。
圖像化時代的來臨，可能引起的問題就是圖像的泛濫以及圖像與真實世界的距離，圖像作為一個獨立世界，沒辦法真實地反映人和現(xiàn)實的關(guān)系。當下人很容易在古典藝術(shù)世界和我們身處的藝術(shù)世界間尋找到差異，我們所依靠的，是康德的藝術(shù)自律和實驗、革新之類的藝術(shù)觀念，如果我們始終相信藝術(shù)是人類文明的一種創(chuàng)造，我們就需要分清楚哪些是持久的藝術(shù)成就，而哪些是曇花一現(xiàn)的時尚把戲。我想這也是我們需要對孫佰鈞先生保持敬意的一個理由，因為他作品的表達方式所帶來的問題意識是實質(zhì)存在而且不斷變化的，這代表著一種不斷開拓的態(tài)度和一種抽象闡釋的獨立精神。
2015年10月25日
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